Блоги с тегом «ах»
11 октября 2020, 14:52 Евгений Орлов об учебных фонограммах_1 Время от времени я добавляю на сайт демофрагменты созданных мною новых фонограмм произведений музыкальной классики.
Если у кого-либо по этому поводу возникают вопросы, то прошу писать на э/я  evgenij.orlov.2020@yandex.ru
0
30 ноября 2017, 11:40 Куфко Эдуард СТРАХ СЦЕНЫ часть 5 В качестве эпиграфа к завершающей части исследования про страх сцены, я процитирую известную поговорку:
«Тот, кто идет по жизни с молотком, везде находит гвозди».
В самом деле сложно предположить ее уместность в контексте представленной темы; поговорка требует пояснения, и я очень надеюсь, что тот текст-цитата, который будет опубликован ниже, не только проведет очень логичную и живую связь между эпиграфом и направлением статьи, но и обозначит фатальную ошибку, которую, на мой взгляд, допустили все те, кто пытался убедить нас в необходимости психотерапевтического воздействия, или воспитания в себе лидерских качеств, или чего угодно другого, возводя свои соображения на пьедестал конечной истины.
В скобках замечу, что текст, о котором я упомянул, впервые публикуется на русском языке и принадлежит перу пожилой женщины, пережившей войну со всеми ее ужасами, рассказывая о которой она вспоминает не только жестокость и страдания, но и образ великого человека, несправедливо вычеркнутого из истории. Все мы знакомы с выдающимся педагогом по имени Януш Корчак (Хирш Гольдшмидт), и почти никто не знает удивительного скрипача и преподавателя Адама Шимбарковича, может быть и не совершившего такого подвига, как Корчак, но тем не менее вложившего в души детей столько любви и понимания истинного смысла жизни, что это никак не должно остаться незамеченным.
Среди их всех, воспитанников Адама Шимбарковича, на сегодняшний день в живых осталась только Данута Збажарска. Не так давно пани Данута опубликовала свои воспоминания о войне, в которых образ ее педагога занимает центральное место.
«В начале сороковых годов в Лодзи уже действовало гетто, – пишет Данута Збажарска. – Евреям, живущим в нем, было строжайше запрещено покидать его территорию. В некоторых домах в одной комнате ютились пять, шесть, бывало даже семь человек... Все голодали, нацисты ограничивали завоз продуктов питания, и люди еле выживали.
Мои занятия музыкой прекратились в самом начале войны. Никто не мог или не хотел сказать мне о судьбе моего учителя. Я думаю, что его убили.
С профессором Адамом Шимбарковичем меня познакомила подруга моей матери. Однажды вечером, она пришла к нам и сказала, что можно пройти в гетто и там заниматься с одним очень хорошим учителем. Мама боялась, что мы попадемся нацистам. И только после того, как ее подруга убедила маму в безопасности этого, мы пошли.
Занимались в глухом подвале большого дома. Мы все очень надеялись на то, что оттуда не донесутся наружу никакие звуки. Эти уроки стали для меня самым важным событием в моей жизни. Профессор Адам учил меня так, как я прежде себе не представляла возможным.
"Музыка – это любовь, – говорил он. – У тебя великая миссия: нести людям красоту! Если бы все люди в мире прикоснулись к красоте и почувствовали любовь, разве возможны бы были войны?".
Уже через три недели у нас состоялся первый концерт. Я очень боялась. Нужно было идти в гетто, взяв с собой не только скрипку, но и единственное мое выходное платье. А еще было очень страшно играть публике. Профессор обещал публику и сказал, что половина из всех будут музыканты. Когда я рассказала ему, что боюсь играть людям, профессор ответил:
"Все, что ты даешь миру, мир возвращает тебе. И если твоя миссия в мире – нести красоту и любовь – то скажи мне, чего тебе бояться? Если ты хочешь быть спокойной, радостной и счастливой, общаясь с публикой, то и тебе следует нести ей покой, радость и счастье. Что бы ты не принесла на сцену, публика всегда тебе это вернет".
Потом, эти концерты в гетто, стали самыми счастливыми минутами моей жизни. Бывало, что не все удавалось, но я больше не боялась. Я больше никогда не боялась, ведь теперь у меня была великая миссия, заменившая те переживания, которые иначе как мелочными назвать нельзя.
Моя аккуратная мама записывала многое из того, что говорил профессор Адам Шимбаркович, и только благодаря ее записям, я могу теперь в точности привести его слова:
"Музыка не случается просто так, она требует большого участия и душевных усилий";
"Хочешь быть успешной? – будь независимой!";
"Окружай себя только той музыкой, которую ты действительно любишь и хочешь, чтобы она была в твоей жизни";
"Любое изменение в тебе и твоем сердце меняет всю твою жизнь";
"Если в твоей жизни что-то происходит неправильно, причина кроется только в тебе";
"Ты как зеркало – ты отражаешь все, что тебя окружает; а все, что окружает тебя – тоже зеркало";
"Очень несерьезно каждый раз делать одно и тоже и ждать, что выйдет что-то другое";
"Если ты полюбишь дарить, то и мир подарит тебе вдохновение".
В сорок третьем профессора Адама Шимбарковича убили на улице. Говорили, что он отвлекся и забыл снять шляпу перед каким-то офицером. Этот день был самым страшным в моей жизни...».

Несомненно, кто-то найдет способ избавиться от страха сцены, проработав свою детскую травму, или научившись управлять своими фантазиями; другой воспользуется теорией о необходимости лидерских качеств; третий выучит, наконец, как следует текст и очистит свое исполнительскую совесть. Все это, несомненно, правильно. Однако же самое главное – это наша миссия, и я глубоко убежден, что выходя на сцену с чувством особой духовной значимости предстоящего выступления, музыкант будет испытывать только подъем и воодушевление. А страх? – страху уже не останется места.
«Все, что ты даешь миру, мир возвращает тебе. И если твоя миссия в мире – нести красоту и любовь – то скажи мне, чего тебе бояться?», – говорил Адам Шимбаркович.
А мне осталось только перефразировать поговорку из эпиграфа:
«Тот, кто идет по жизни с чувством собственной важности, только и делает, что спотыкается».
0
28 ноября 2017, 11:59 Куфко Эдуард СТРАХ СЦЕНЫ часть 4 Итак, мы обозначили проблему: «Пейрафобия – враг человека, или СТРАХ СЦЕНЫ, парализующий нас» (вышло несколько театрально, но вполне информативно).
Мы познакомились со взглядами нескольких ведущих психотерапевтических школ, акцентирующих внимание на: травмах; разрывах между реальностью и фантазиями; влиянием СУПЕРЭГО на сознание и всем остальным, что задает тот алгоритм реакций, который мы так пристально изучаем.
Кроме того, мы выяснили, что существует точка зрения биологов и психологов, ориентированных на биологические принципы поведения человека, объясняющие пейрафобию как ощущение человека (не лидера) не на своем месте, что заставляет его (согласно объективным с их точки зрения поведенческим паттернам) выглядеть неуместным: теряться, трястись и испытывать потребность покинуть зону внимания публики.
Что же на этот счет говорят сами музыканты – люди, для которых ситуация сценического волнения наиболее актуальна.
«Перед тем, как сочинение увидит публику, я его буду непременно много раз исполнять у себя дома в одиночестве, представляя себе, будто я его играю перед слушателями», – Генрих Нейгауз.
«В течение многих лет я испытываю ужасные страдания перед выступлением, это муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи со всем и вся – все это не что иное, как нечистая совесть», – Игнаций Ян Падеревский.
«Сама по себе память, тут по большей части не при чем. Исполнители волнуются оттого, что бояться забыть, а забывают же оттого, что волнуются», – Леонид Коган.
«Эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение», – Николай Андреевич Римский-Корсаков.
И многое-многое другое; страх сцены настолько распространенное явление, что большинство музыкантов выражали свое отношение к этой проблеме в письменной форме.
Для большей устойчивости игры во время выступления предлагаются несколько способов:
Метод самовнушения (представляем себе концертный зал, в котором будем играть, чтобы в мыслях привыкнуть к той обстановке, в которой состоится выступление);
Метод игры перед мысленно воображаемым слушателем (и либо это будет чистое воображение, либо его заменят какие угодно предметы, глядя на которые можно представить себе аудиторию);
Метод обыгрывания (его рекомендуется начинать, выступая перед самой доброжелательной и теплой публикой; свыкнувшись с этим этапом, есть смысл двигаться дальше);
Метод предельной концентрации внимания на исполняемом произведении (это требует практики, позволяющей иметь привычку не отвлекаться как на внешние раздражители, так и на внутренние посторонние мысли);
Метод образного представления (как разновидность предыдущего метода, образное представление позволяет быть сосредоточенным на исполняемом произведении, воображая себе картины, персонажей и так далее);
Метод снижения напряжения посредством особенного дыхания (известна практика японских самураев, в которой они снимали проявления стресса, задерживая дыхание после глубокого вдоха);
Метод выявления вероятных ошибок (в ежедневных домашних занятиях очень полезно познакомиться поближе с текстом: поиграть пассаж с середины, начать фразу со второго такта и так далее);
Метод аутотренинга (в ситуации воображаемого концертного выступления, добиваться внутреннего спокойствия и уверенности, выраженных в теплых руках, спокойном дыхании и сосредоточенности).
Обобщая, можно сказать, что музыканты рекомендуют: во-первых, быть готовым к выступлению «на 150 процентов, из которых 50 уходит на волнение» (это про знание текста и запас техники, позволяющие быть уверенными в качестве исполнения); во-вторых, моделировать концертную ситуацию, приучая себя к сцене; в-третьих, научиться убеждать себя быть спокойным и уверенным, используя ключевые слова (это строго индивидуально; найти нужные слова, подходящие отдельно взятому человеку, можно только методом проб и ошибок) и образные представления об успешном выступлении (ориентировка на успех часто создает значимые предпосылки для так называемого «самосбывающегося пророчества»).
Большинство грамотных музыкантов в той или иной степени владеет описанными методами. И даже если музыкант не знаком с теоретическими выкладками, объясняющими причинно-следственные связи метода и результата, готовясь к выступлению, он интуитивно выполняет многие из них, стараясь снизить нарастающее напряжение.
Тем не менее практика показывает, что далеко не всем удается достичь той уверенности и душевного равновесия, которые обещают имеющиеся методы – пальцы по-прежнему не слушаются, колени и руки дрожат, а в животе порхают пресловутые бабочки.
Как это объяснить?
Реально ли все-таки найти некий универсальный ключ, открывающий тайну уверенности и покоя?
Может быть, есть смысл скомпилировать всю существующую информацию и вывести единую теорию: убедительную и лишенную тех изъянов, о которые спотыкаются те, кому ничего не помогло.
0
27 ноября 2017, 12:25 Куфко Эдуард СТРАХ СЦЕНЫ часть 3 Первое же обобщение взглядов корифеев от психотерапии, описанных выше, дает представление о человеке, несущем через жизнь травму (объективную или субъективную), которая сказывается на межличностных отношениях и мешает человеку благополучно адаптироваться в социуме, проявляясь в его психическом состоянии всякий раз, когда ситуация, в которой оказывается человек, в той или иной форме напоминает ему пережитый когда-то травматический опыт.
Второе обобщение прорисовывает нам контур человека в принципе несчастного. Психотерапия, несмотря на множество действительно полезных и важных открытий, в глубине опирается именно на этот принцип – человека страдающего. Причина этого достаточно утилитарна: счастливый человек не пойдет на психотерапию, и даже если в его жизни случится некий неудачный и тяжелый поворот, он найдет в себе ресурсы компенсировать его чем-то отличным от археологических раскопок в детских травмах.
В 2009 году, известный нидерландский приматолог и этолог Франс де Вааль, в соавторстве и израильским психологом Давидом Фиртелем, прочли цикл лекций в университете Утрехта (Нидерланды), посвященных биологии поведения человека, в которых отслеживали связи между социальной культурой людей и высших приматов.
«Хорошо, что вы задали этот вопрос, – Д. Фиртель. – Действительно, складывается обманчивое впечатление, что человек на сцене, до высшей крайности озабочен впечатлением, которое он производит на публику. Считается, что здесь срабатывают механизмы, схожие с угрозой его психической и физической целостности.
Да, – Ф. де Вааль. – Психологи говорят нам о влиянии родительской критики, о вечных сомнениях человека в своей компетентности...
О том, – Д. Фиртель, – что нас, если мы вдруг забудем текст своего выступления и начнем мычать что-то невразумительное, не будут любить.
И прогонят из стаи, – Ф. де Вааль. – Мы будем вынуждены жить в одиночестве и бесконечных страданиях.
Д. Фиртель, – Знаете... не ходите на сцену!
(смех в зале)
Д. Фиртель, – Вместе с тем, почему-то упускается из виду то, что этот же человек – я имею ввиду среднестатистическую личность – так вот он, ничуть не заботится об общественном мнении, когда перебегает улицу не на пешеходном переходе, позволяет себе открытую агрессию или ворует в магазине. Эти действия намного быстрее приведут его к социальной изоляции, однако страх здесь заменяется совсем другими ощущениями.
Ф. де Вааль, – Делая это, человек чувствует азарт, гнев, возбуждение... – все, что угодно, только не сковывающий страх. Если он и присутствует, то переживается совсем по-другому.
Д. Фиртель, – Попробуем кому-нибудь из этой аудитории предложить на выбор: пнуть соседа и оказаться в ситуации конфликта, или выйти на эту сцену; какой выбор будет предпочтителен для большинства?
(смех в зале)
Д. Фиртель, – Думаю, что только немногие из вас обратили внимание на то, что я говорил о большинстве, а не о всех.
Ф. де Вааль, – Да, это важно. Дело в том, что наверняка в этой аудитории присутствуют те, кого можно назвать, пользуясь нашей терминологией, доминантными самцами и доминантными самками. Так вот им не составит никакого труда выйти на наше место и продолжить читать лекцию... так ведь? (обращается к одной из студенток)
Студентка, – Ну, да... я могла бы выйти и что-то говорить. Вообще у меня нет страха перед сценой.
Д. Фиртель, – Хорошо. Давайте попробуем разобраться в том, как мы это поняли.
Ф. де Вааль, – Да, как мы вас вычислили?
(смех в зале)
Д. Фиртель, – Посмотрите на ее волосы (у студентки издалека заметные пышные волосы), далее поза: взгляните как она держит руки, как сидит... обратите внимание на взгляд... заметили? – перед нами доминантная самка. Вы (студентке), надеюсь, не обиделись?
Студентка, – Нет-нет! Мне очень интересно!
Ф. де Вааль, – Проблема страха сцены – это проблема доминантности. Дело в том, что недоминантный член сообщества, на сцене чувствует себя не на своем месте.
Д. Фиртель, – Сцена – это место альфа-самца.
Ф. де Вааль, – Или альфа-самки, если мы говорим об матриархатических сообществах».
Что точно нельзя сказать, так это то, что мы познакомились с популярной точкой зрения. Любому цивилизованному человеку крайне сложно сравнивать себя с приматами, находить в своем поведении инстинкты, вместо культуры и, по крайней мере, согласиться с тем, что можно согласовывать некоторые свои ощущения и действия с теми параметрами, которые диктует нам наша общая с приматами биология. «Человек царь природы» и точка. Однако проблема страха сцены остается неразрешенной, а в войне, как известно, все средства хороши.
0
26 ноября 2017, 09:12 Куфко Эдуард СТРАХ СЦЕНЫ часть 2 Существует мнение, согласно которому решение психологических проблем лежит в выявлении причины и работы уже непосредственно с ней, игнорируя беспокоящие больного симптомы. Касательно причин пейрафобии, единого мнения у теоретиков не существует.
Так, Зигмунд Фрейд считал, что тревога является функцией ЭГО и назначение ее состоит в том, чтобы предупреждать человека о надвигающейся угрозе, которую надо встретить или избежать. В зависимости от того, откуда исходит угроза для ЭГО, психоаналитическая теория выделяет три ее типа: реалистическая, с источником во внешнем мире; невротическая, с источником в бессознательной части психики человека (ИД) и моральная, в которой источником выступает СУПЕРЭГО.
В зависимости от типа тревоги, ЭГО использует множество изобретательных защитных механизмов: вытеснение, проекция, замещение, рационализация, сублимация и другие.
Как все мы, думаю, замечали, описанные механизмы (в том случае, разумеется, когда они спонтанны, неконтролируемы и действуют на неосознанном уровне) являются не более чем средством самообмана: они искажают, отрицают или фальсифицируют восприятие реальности, в конечном итоге не принося пользы – страх сцены деформируется и обрастает новыми подробностями, ни на минуту не покидая несчастного артиста.
Фредерик Саломон Перлз полагал, что человек имеет два уровня существования – внутренний и внешний мир. Внутренний мир, часто называемый умом, кажется чем-то отличным от внешнего мира и даже противопоставленным ему, хотя на самом деле внутренний мир – это наша внутренняя проекция окружающей реальности. Чтобы правильно завершить ту или иную ситуацию в жизни, должна быть прямая связь между напряжением, возникающим в фантазии, и напряжением, существующем во внешнем мире. Если связи нет, человек постоянно живет в ожидании катастрофы или чуда. По мнению Перлза, невроз порождается механизмом интроекции – невротическим проявлением, посредством которого человек принимает нормы, установки, способы действия и мышления, не являющиеся его собственными. При интроекции сдвигается граница между собой и остальным миром так далеко внутрь себя, что от нее почти ничего не остается. Принцип реальности не действует, человек дезориентирован, возникает тревога.
Перлз довольно успешно избавлял людей от тревоги, например, путем признания ее существования и отсутствия действенных попыток избавиться от нее. По его мнению, тревога имеет право на существование как неотделимая часть личности; она старается внести свой вклад в общее благополучие, и если не бороться с ее проявлениями, то она уйдет сама в тот момент, когда посчитает себя вполне реализованной.
Эта теория безусловно заслуживает самого пристального внимания хотя бы потому, что она действительно работает. Единственным минусом ее является необходимость достаточно развитой осознанности у тревожащегося человека; настолько развитой, чтобы он мог участвовать во всех этих, протекающих в нем процессах, осознавая себя и не теряясь в фантазиях.
Еще один последователь теории психоанализа Карен Хорни считала, что тревога является необходимым компонентом в психике человека. Она утверждала, что тревога возникает в результате отсутствия чувства безопасности в межличностных отношениях и появлению базальной тревоги у ребенка (переживание ребенком чувства изоляции и беспомощности при недостаточной о нем заботе со стороны взрослых), что ведет к формированию невроза у взрослого. Чтобы справиться с чувством недостаточной безопасности, беспомощности и враждебности, присущими базальной тревоге, ребенок часто вынужден прибегать к различным защитным стратегиям, пытаясь добиться: любви и одобрения; мудрого руководства; четких ограничений (как бы странно это не прозвучало); общественного признания; самодостаточности и независимости; безупречности и неопровержимости и так далее.
Таким образом, ребенок в прошлом, а сегодняшний взрослый человек, испытывает перманентный страх перед утерей одной или нескольких, с таким трудом завоеванных, позиций. Находясь на сцене и выступив неудачно, он может лишиться любви или признания, не быть таким безупречным, как того хотелось бы ему, или его родителям, постоянно взирающим за успехами своего чада, даже после своей смерти (СУПЕРЭГО). Все это провоцирует тот комплекс невротических реакций, который мы называем одним словом «пейрафобия».
Каждое из существующих направлений психотерапии имеет свой взгляд на проблему тревожности в общем, и страха сцены в частности. Предлагаются многие способы избавиться от этого досадного неудобства, однако, судя по тому факту, что количество тревожащихся людей не уменьшилось, эффективного метода, доступного каждому человеку не найдено, что в свою очередь возвращает нас к словам уважаемого Абрахама Гольденберга о возможности «сублимировать пейрафобию в тот творческий порыв, который сделает наше выступление успешным».
Но ведь, и доктор Фрейд говорил о сублимации! – возразите вы.
Доктор Фрейд говорил о сублимации неосознанной, инстинктивной, всего лишь о способе изменения импульсов таким образом, чтобы их можно было выражать в социально приемлемых мыслях и действиях; и отнюдь не о сознательном акте воли.
Кроме того, несмотря на очень близкое приближение к описанию действительных причин пейрафобии, упомянутые исследователи так и не выявили ее суть – ее корень, который намного проще, чем кажется.
0
25 ноября 2017, 17:50 Куфко Эдуард СТРАХ СЦЕНЫ часть 1 «Сталкиваясь со страхом сцены, человек оказывается внутри своих фантазий и работать здесь следует с воображением. Психические и соматические процессы, проявляющиеся при переживании этого состояния, являются следствием реакции системы на мнимое воздействие. Механизм описываемого явления в какой-то степени схож с невротическим параличом, когда человек физически здоров, но не знает этого и не в состоянии воспользоваться своими возможностями. Повторюсь, пейрафобия – это фантазия; однако она существует, ее влияние на систему колоссально, и этот факт ставит перед нами задачу поиска эффективного противодействия, находящегося, по нашему убеждению, в области психотерапии».
Абрахам Голденберг, лекция в университете Бен-Гурион, апрель 2001.
Человек представляет из себя самоорганизованную систему процессов. В каждый отдельный момент времени какой-то из процессов доминирует, внося в систему возбуждение, требующее немедленного внимания. Короткие периоды равновесия, при котором все текущие потребности удовлетворены, называются гомеостазом. Ситуация, обозначенная психологами как пейрафобия, или страх сцены, является доминирующим возбуждением в психике и соматике человека, во время его пребывания на сцене.
Отвечая на вопросы студентов, профессор Абрахам Голденберг высказал следующую мысль:
«… пользуясь вашей терминологией, скажу, что побороть страх сцены возможно только двумя путями. Первый – это транквилизаторы; согласитесь, человек-растение публики не боится. Второй – это смерть измученного оратора. Другими словами, избавится о пейрафобии, используя адекватные методы, невозможно. А что же тогда возможно? Надеюсь, все вы знакомы с термином «сублимация»: мы частично или полностью снимаем внутреннее напряжение путем перенаправления энергии на творчество. Думаю, многие из вас согласятся, что сексуальная энергия – а это именно то, о чем говорил Фрейд, описывая сублимацию, – как минимум схожа с пейрафобией по силе ее воздействия на систему, называемую «человек». И если люди от искусства и от религии, смогли перенаправить свое либидо на создание шедевров, то и мы, используя эту модель перенаправления, сможем сублимировать пейрафобию в тот творческий порыв, который сделает наше выступление успешным».
Соглашаясь с мнением уважаемого Абрахама Гольденберга, можно привести множество примеров, подтверждающих его мысли, самым ярким из которых я считаю стратегию знаменитого китайского мыслителя Сунь Цзы; достаточно лишь заменить внешнего врага на внутреннего (пейрафобию) и мы получим общее руководство к действию: в основе концепции Сунь Цзы лежит управление врагом, создающее возможности легкой победы. Надо заманивать врага в ловушки и избегать столкновения с подготовленными силами противника. А идеальная победа – это подчинение других государств дипломатическими методами, без вступления в военные действия.
Итак, воевать напрямую бессмысленно – вероятность поражения слишком велика; остается восточная хитрость, подкрепленная мощными инструментами психологического воздействия.
Подводя итог вышесказанному, можно определить цель исследования как поиск способов трансформации пейрафобии в более конструктивные состояния психики и соматики.
0
10 августа 2017, 00:54 Копий Елена С. Рахманинов. Первый концерт для фортепиано с оркестром. Две редакции. Андрей Коробейников. Вячеслав Грязнов. Владимир Понькин Играть музыку Рахманинова непросто. И не только потому, что её много лет играют пианисты всего мира, но и потому, что существуют грамзаписи самого автора, от которых достаточно сложно абстрагироваться, предложив своё прочтение, своё чувствование музыки композитора.

Идея рассказать о двух разных исполнениях и дать возможность читателям нашего издания и всем желающим сравнить интерпретации принадлежит замечательному дирижёру Владимиру Александровичу Понькину, народному артисту РФ, которому в относительно короткий промежуток времени довелось исполнить Первый фортепианный концерт С. Рахманинова с двумя очень разными, интересными, обладающими своей неповторимой творческой индивидуальностью пианистами и не менее яркими и очень разными оркестрами.

_______________________

Полностью материал и видеозаписи даны на странице издания "Музыка в заметках"

http://www.musnotes.com/concerts/Manfred/

0
31 августа 2014, 00:04 Попов Павел Записал 6 Английских сюит И.С.Баха Так-так-так... делюсь - сегодня, 30 августа 2014 года закончил записывать 6 Английских сюит (для клавира) Иоганна Себастьяна Баха. Получилось 2 CD-диска. Английская сюита - собрание старых европейских танцев - начинается с крупной Прелюдии, затем немецкая Аллеманда, французская Куранта, испанская Сарабанда, бытовой танец (Гавот или Бурре, или Пасспье, или Менуэт) и Жига. Работа была чрезвычайно интересная и разнообразная. Была поставлена и решалась задача обрисовать через данные сюиты представление Баха об Англии, стране, в которой он никогда не бывал (из Германии он вообще никогда не выезжал), и в которой стал очень популярным его соотечественник и ровесник Георг Фридрих Гендель.
2
18 апреля 2014, 12:20 Сапонов Михаил Александрович Угроза усадьбе Рахманиновых Усадьбу Рахманиновых в Новгородской области могут уничтожить. Вот что написал мой друг Михаил Никешичев:
Письмо профессора Никешичева Губернатору Новгородской области
Сергею Герасимовичу Митину
Уважаемый Сергей Герасимович!
Обращаюсь к Вам в связи с очень тревожной ситуацией, связанной с судьбой бывшего имения Онег Новгородской области. Оно на протяжении 27 лет XIX века принадлежало сначала дедушке Сергея Васильевича Рахманинова, П.И.Бутакову, а затем — матери, Л.П. Рахманиновой. Там великий русский композитор Сергей Васильевич Рахманинов провёл раннее детство. Там он впервые прикоснулся к клавиатуре рояля и получил от мамы первые уроки музыки. Там Серёжа впервые импровизировал. Строго говоря, именно там началось его восхождение к вершинам фортепианного, композиторского и дирижёрского искусства.В связи со строительством платной автотрассы между Москвой и Петербургом (М 10) - вследствие решений безграмотных и безответственных чиновников - это место оказалось под угрозой.Давно уже территория Онега является святыней не только для всех русских людей, но и для миллионов любителей музыки всего мира. Поэтому сюда приезжают паломники из многих стран, несмотря на то, что в годы Великой Отечественной войны усадебные постройки Онега были разрушены.Считаю необходимым отвести строящуюся платную автомобильную трассу от границ заповедной рахманиновской территории минимум на полтора километра, обеспечив сохранность национальной культурной святыни и возрождение в Онеге музейного центра. Очень прошу Вас о поддержке и рассчитываю на Ваше участие в судьбе этого уникального памятника!
С уважением Михаил Валерьевич Никешичев, профессор Московской консерватории, председатель Танеевского музыкального общества, заслуженный артист России, кандидат психологических наук, лауреат Международного форума искусств <Золотой Витязь>.
17 апреля 2014 г.
2
21 марта 2014, 18:58 Попов Павел С Днем рожденья, Бах!!! Восхищаюсь Иоганном Себастьяном Бахом, которому исполняется сегодня 329 лет. Есть же на свете люди, которые больше, чем люди, дольше, чем люди, и лучше, чем люди! Это люди-идеи, творчество которых облагораживает человечество, спасает души от разрушения, озаряет светом будущее. Поздравляю всех причастных к этому!
1