Новое в блогах
05 августа 2020, 17:29 Карасева Марина Сольфеджио. Психотехника развития музыкального слуха Вышло обновленное издание моей книги по психотехнике.

М. Карасева . Сольфеджио. Психотехника развития музыкального слуха. Учебное пособие. 4-е изд., испр., доп.

Настоящее издание является первым в отечественной и зарубежной науке и практике обобщающим трудом в области развития музыкального слуха. Книга дает возможность составить наиболее полное представление о современных школах и методиках воспитания музыкального слуха в России и за рубежом, в начальном и высшем музыкальном образовании; овладеть новыми психотехниками развития музыкально-артистических способностей.

Материал книги может быть использован в курсах методики сольфеджио, исполнительского искусства, анализа музыкальных произведений, музыкальной психологии.

Для учащихся и преподавателей музыкальных училищ и вузов, психологов, психотерапевтов.

ПОдробнее см. - http://www.m-planet.ru/?id=20&detail=1068
0
30 июля 2020, 18:03 Пастушков Алексей Жила-была девочка... https://proza.ru/2020/07/23/1290
1
21 июля 2020, 17:53 Карманова Ольга ШЕСТЬ ПЬЕС ДЛЯ ФОРТЕПИАНО А. ШЁНБЕРГА: К ВОПРОСУ О ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ КОМПОЗИТОРА Творческому наследию основателя нового музыкального языка австрийского композитора Арнольда Шёнберга (13. 09.1874 г., Вена - 13.07.1951 г., Лос-Анджелес) была суждена непростая судьба. Долгое время он находился в тени творчества своих учеников – Антона Веберна (1883 - 1945 гг.) и Альбана Берга (1885 - 1935 гг.). Сейчас невозможно представить, что возрождению исследовательского интереса к музыке Шёнберга в наше время предшествовало едва ли не забвение имени самого композитора со стороны наиболее радикально настроенных представителей новой музыки второй половины прошлого столетия (в частности Карлхайнца Штокхаузена и Пьера Булеза). Вместе с тем, ещё в 60-е годы XX века ученик Веберна Филипп Гершкович в своей работе «О музыке» предвидел последующее увлечение творчеством автора «Лунного Пьеро»: «Восхищение Веберном сегодня приведет завтра к настоящему осознанию шёнберговой музыки».
На заре своего творческой деятельности А. Шёнберг оказывается лицом к лицу с отторжением и холодным безразличием публики, вследствие этого и с материальными трудностями. На рубеже XIX и XX столетий, когда А. Шёнберг начал свою композиторскую деятельность, в западно-европейской музыке утвердился культ Рихарда Вагнера. Его воздействие простиралось в диапазоне от интереса музыкальной общественности к художественно-мировоззренческой концепции автора «Тристана и Изольды «Кольца Нибелунгов» до заимствования его открытий в сфере оперно-драматургии, гармонии, оркестровки. Произведения Рихарда Вагнера оказали влияние на опусы А. Шёнберга раннего периода: «Просветленная ночь», «Песни Гурре», «Пеллеас и Мелисанда», в которых ощущается связь с оперой «Тристан и Изольда» (сходство проявляется в углубленном психологизме сочинений, в принципах музыкальной драматургии, а также в хроматизированном качестве музыкальной ткани и мелодико-гармоническом строении тематизма). Р. Вагнер в своём творении предвосхитил черты экспрессионизма, а в сочинениях экспрессиониста Шёнберга были развиты полифонические и гармонические идеи И. Брамса, Р. Штрауса и Г. Малера.
Нетрудно догадаться, что творчество этих композиторов Шёнберг очень ценил. В одной из своих работ он называл И. Брамса новатором, доказывая свою точку зрения на примере ряда произведений композитора. Влияние романтизма отразилось в шенберговском камерно-инструментальном творчестве, а также в вокальной музыке раннего периода, ему (влиянию) были подвержены и «Шесть пьес для фортепиано в четыре руки», датируемые 1896 годом, а выражалось это в том, что написаны они были в тональной системе, несмотря на непривычные, но вполне объяснимые мелодические обороты.
Однако, Шёнберг, как нам известно, не ограничивает себя рамками тональной системы и продолжает поиски своего языка. Например, в своей симфонической поэме для оркестра "Пеллеас и Мелизанда", op. 5 он использует аккорды квартовой структуры, обусловленные растворяющим ощущение тональности хроматическим звуковысотным контекстом. Кульминационной точкой тонального (раннего) периода по праву считается Камерная симфония op. 9. В этом сочинении в непрерывном симбиозе гармонии и мелодического рисунка происходит освобождение диссонанса, от каких- либо устоявшихся рамок, т. е. разрешение диссонирующего созвучия становится не обязательным процессом, а сам диссонанс теперь не что иное, как художественный колористический эффект, «выбивающий почву из-под ног» у слушателя.
Тем не менее, исторически сложилось так, что переходным звеном к новому этапу суждено было стать другому произведению, а именно – второму струнному квартету op. 10, в котором композитор отказывается от тонального центра, что становится большим шагом в сторону додекафонии. В истории мирового музыкального искусства происходит прорыв: в финале этого знакового квартета впервые полностью исчезает тональность, а далее закрепление нового приёма композиторской техники происходит в Трёх фортепианных пьесах ор. 11. Сам автор по этому поводу сказал, что сознательно отказался от тональной системы, руководствуясь собственным творческим импульсом, что гораздо важнее для художника, нежели отточенное композиторское мастерство. Таким образом, с каждым новым сочинением Шёнберг всё дальше отдаляется от традиционной системы выразительной средств романтизма. В каждом звуке слышится жажда свободы и освобождения от оков тонального мышления, жажда выражения всей палитры человеческих чувств и стремление вперед.
Гармоническая система атонального периода творчества Шенберга – не прихоть автора и не сиюминутный порыв, ведь она сформировалась из музыкально-художественного опыта предыдущих поколений: целотоновые звукоряды и аккорды, увеличенные трезвучия. Септаккорды и нонаккорды различных функциональных достоинств остаются также в его распоряжении, однако данные диссонирующие созвучия отныне не разрешаются.
В этой связи примечателен скандал, разразившийся в 1908 году в столице музыкальной жизни Европы. Причиной его послужили «Три пьесы» op. 11. Публика считает музыку подобного рода, не дающей надежду слушателю, не говорящей о возвышенном, более того, усложняющей его и без того нелёгкую жизнь. Аудиторию того времени вполне можно понять: музыкальный эксперимент Шёнберга не только ошарашил неподготовленный к таким новшествам слух, но и ясно дал понять слушателю, что мир устроен не так прекрасно, как на картинах эпохи Ренессанса. Атональность как явление вызывала самые противоречивые чувства: от негодования и сарказма до восхищения, правда восторгались музыкальным открытием Шёнберга лишь немногие ценители искусства. Таким путём сформировалось два лагеря. Численное преимущество было у противников нового языка. Они видели в атональной музыке поругание прежних канонов музыкального искусства (в частности, отрицание его универсальных закономерностей), а Шёнберга именовали «творцом хаоса и произвола», «кубистом» и «футуристом, выражающим в музыке только математические расчёты и формулы». Было и противоположное мнение. Одним из представителей этого «второго фронта» стал А. Казелла, относивший атональность к разряду ярких средств выразительности музыкального языка. Однако сам композитор считал такую постановку вопроса банальной неосведомлённостью. Шёнберг своим творчеством атонального периода выражал основную идею экспрессионизма: отчаяние и страх, а также атмосферу эмоциональной нестабильности и серости бытия.
Отсутствие традиционных средств музыкальной выразительности (мажоро-минорный тональный контекст, развитое мотивно-интонационное развитие, секвенционность, имитационность) не говорит об отсутствии каких-либо законов в новой музыке. В новой системе действуют свои постулаты и устанавливать их довольно-таки непростая задача. Шёнберг в своей композиторской и педагогической практике указывал на разнообразные возможности новых гармонических связей вместо привычных плагальных и автентических. В их числе опора на целотоновые структуры, квартовое строение аккордов вместо терцового, использование двенадцатитонового ряда в качестве порождающей модели звуковысотной организации целого. Именно этот последний способ и станет основой серийной техники, в которой будут созданы все сочинения Шёнберга второй половины его творческого пути (начиная с op. 23), а также его последователей и учеников А. Берга и А. Веберна.
Отправной точкой на этом пути послужило создание «эстетики избегания» («Aesthetik des Vermeidens»), иначе говоря, «эстетики освобождения от всех доныне действующих законов». Она обусловлена отказом от тональной устойчивости, метрической и ритмической симметрии, тематической определённости – от большинства принятых и сформированных в музыкальном искусстве прошлых столетий технических и фактурных приёмов.
Основной целью создания нового музыкального языка, возникшего из шёнберговой «эстетики избегания», стал поиск новых решений художественных и звуковых задач. Композитором было индивидуализировано большинство функциональных связей музыкально-гармонического языка, что лишило произведения авторов «нового мышления» элементов предсказуемости, т.к. связь между единицами музыкальной структуры (посредством образования тяготений и как следствие разрешений того или иного созвучия) стала неочевидной и завуалированной.
Концепция новой музыки выросла из принципов искусства экспрессионизма, утверждающих право на своё личное восприятие мира, вплоть до искажения реальности. Это привело к отторжению от музыки экспрессионизма основной массы публики, а также к обособленности «искусства нового времени» в целом. Шёнберг, сомневавшийся «в возможности дальнейшего практического применения тональной системы в новом ключе», отдавал себе отчет в элитарности своих сочинений: его интонационный язык не находит должного слушательского отклика у аудитории вследствие «бездействия основных начал восприятия (опыт, способность сопереживать, память)».
К первому десятилетию XX века музыкальный язык Шёнберга был полностью сформирован, благодаря предшествующему процессу творческой эволюции художника-реформатора. Стилистика композитора к этому моменту обретает особую насыщенность музыкального материала, ещё больше отдаляющего автора от слушателя и исполнителя.

«Шесть маленьких пьес» ор.19 (1911)

Глен Гульд писал, что этот цикл не что иное, как символ «хождения по краю» композитора, с головой окунающегося в пучину неизвестного. По образному выражению Гульда, Шенберг движется здесь «по опасной творческой тропе, не имея никаких средств, кроме своего внутреннего слуха». В связи с процессом становления и дальнейшего развития новой творческой концепции, устранившей традиционные формообразующие факторы тональной гармонии, Шёнбергу пришлось пока ограничиться созданием произведений малых форм, так как, по его словам: «крупные формы не могут существовать без ясного расчленения». Вокальный цикл «Лунный Пьеро» ор. 21, монодрамы «Ожидание» и «Счастливая рука» – единственные масштабные опусы данного творческого периода. Таким образом, малые формы, решающие вопросы организации атонального музыкально-тематического материала, заостряли внимание на линеарной ткани, в которой соотношения мотивов превратились в фундамент музыкальных сочинений.
Атональная музыка – это специфический способ взгляда художника на окружающую действительность. Состояния неустойчивости и изменчивости, свойственные экспрессионизму, нашли свое отражение в фрагментарности музыкальной мысли, порождающей ощущение особой интонационной выразительности и непредсказуемости мелодических линий. Таким образом фактура становится насквозь полифоничной: каждый голос находится на своём месте и все это в совокупности дает резкое возрастание объёма музыкального материала на ту или иную единицу времени. Таким образом исчезают все ранее употребляемые типы линеарных движений, фактура приобретает небывалую до тех пор подвижность, отражая обостренный эмоциональный образ произведений и новое ощущение музыкального времени.
«Шесть маленьких пьес» ор.19 отмечены сжатием музыкального материала во времени: звуковая ткань данного темпорального качества почти полностью интегрированная (поскольку тематически трактована вся вертикаль), решающее формообразующее значение приобретают параметры регистровки, плотности звучания и динамики. В данном цикле господствует утонченный субъективизм: здесь и лирика, и ирония, и мистика, и созерцание, и экзотика – перед нами маленькие зарисовки настроений и образов, изменчивых и неустойчивых, в высшей степени типичных для экспрессионизма. Изысканность нюансировки и афористичность пьес, а также отсутствие конкретной программности получили наиболее последовательное развитие в творчестве А. Веберна. Достаточно типичны эти качества для целого ряда произведений А. Берга и представителей западно-европейского авангарда второй половины двадцатого века: К. Штокхаузена, П. Булеза, Л. Ноно, Л. Берио.
Наряду с упоминавшейся выше лаконичностью шенберговских пьес ор. 19, следует отметить их асимметричность: квадратность структуры осталась в прошлом веке, во всех пьесах цикла количество тактов - нечётное (№1- семнадцать тактов, №2, №3, №6 – девять тактов, №4 - тринадцать; №5- пятнадцать). К чувству неустойчивости и зыбкости прибавляется ощущение недосказанности и незавершённости. Постоянно неразрешаемые созвучия, создающие ощущение напряженности становятся константами нового музыкального языка Маленьких пьес, представляющих собой ярчайшие образцы «эстетики избегания». Музыкальная ткань их атональна и атематична (полностью лишена стабильности), а форма приобретает черты фрагментарности. Пьесы создают ощущение природных явлений, спонтанно вылившихся в свойственные им формы. К ним можно отнести слова, сказанные известным литературным персонажем культового романа Т. Манна – главным героем «Доктора Фаустуса» композитором Адрианом Леверкюном: «Правдиво и серьёзно только нечто краткое, только до предела сгущённое музыкальное мгновение». Вместе с тем прозрачность фактуры, лаконичность и насыщенность музыкального высказывания, присущие шенберговским пьесам ор. 19, напоминают миниатюры японской поэзии.
Конечно, подобное явление не было для Шёнберга самоцелью, ведь его эстетическое кредо заключалось в стремлении уловить неповторимое, индивидуальное, подлинное, исключив условное, уже известное. Однако, цикл пьес ор. 19 привлекает и типичными для романтиков обильными словесными обозначениями, а не только игрой нюансировки, создаваемой динамическими оттенками (иногда звучание достигает «pppp»), плотностью и разреженностью звучания, разнообразием штрихов. Например, авторская ремарка в пьесе №6: «mit sehr zartem Ausdruck», «wie ein Hauch» («с очень нежным выражением», «как дуновение»). Такими подробными рекомендациями Шёнберг добивается соответствия интерпретации произведения композиторскому замыслу. По мнению композитора, исполнитель должен быть несвободен в своём прочтении авторского текста, ибо он не его творец, а скорее его слуга, чья основная задача состоит в том, чтобы услышать мысль доносимую автором.
Как упоминалось выше, музыкальная ткань фортепианной музыки Шенберга организуется новыми средствами: взамен лада и тональности (основных начал в тональной системе) структурно-образующую роль принимают на себя средства динамики, агогики, регистровки. Вместе с тем одним из средств музыкальной выразительности, применяемых композитором в шести пьесах, стало чередование тональных «реминисценций» с атональностью. Подобное развитие музыкального материала отвечает духу эпохи с его изломанным эмоциональным движением. Ярким примером служит первая (самая крупная) пьеса цикла: 17 тактовая с довольно рельефной мелодической линией, соединённой с ритмическим дроблением. На протяжении всей пьесы создается ощущение абсолютной независимости построений (четыре различно окрашенных по динамике и агогике предложения, расчлененные цезурами). И это несмотря на очевидную формообразующую роль «сцепляющего» интервала малой секунды в восходящем движении.

Иную картину можно наблюдать во второй пьесе (9 т.), где основополагающая терция (g-h) наполняет всё звуковое пространство по горизонтали и вертикали, периодически повторяясь на одной звуковой высоте и в одной динамической плоскости. Заключительное построение суммирует тоны мелодического рисунка, который создаёт контраст с сухой механичностью и безжизненностью терций. Образ пьесы носит ироничный и одновременно нежный характер. В нем отражен весь конгломерат эмоциональных состояний будущего «Лунного Пьеро»: хрупкое звучание рояля является важной тембровой краской. Стоит обратить внимание, на роль динамических оттенков этой части цикла - они выстраивают форму не только по вертикали, но и по горизонтали. В третьей пьесе Шёнберг даёт авторское указание: «In den ersten 4 Takten soll die rechte Hand durchaus f ,die linke durchaus pp spielen» («В первых четырёх тактах правая рука - чрезвычайно f, левая рука - чрезвычайно pp»). Полифонизированная фактура миниатюры разделяется за счёт динамических ресурсов, причем помимо индивидуального динамического профиля, каждый голос имеет своё интонационное и ритмическое развитие (все ремарки прописаны самим композитором). Несмотря на стремление автора покинуть границы тональности, в первом построении пьесы в нижнем голосе звучит тональная диатоника ми – бемоль мажора.

Повторное строение и черты рондообразности отличают четвертый номер цикла. Начальная интонация показана ритмом дробления (martellato), в тот момент как динамические всплески рисуют не самую радужную картину мира.

Образная сфера Пятой пьесы остаётся самой загадочной: в ней слышно дуалистическое начало. Одна его сторона выражена поочередным сгущением голосов и их разрежением: сильная доля такта подчёркнута одноголосием, как бы рисующего «картину звуковой невесомости», а далее возникают два и три голоса. Между этим номером и первой пьесой можно провести параллель: в обоих случаях немаловажную формообразующую функцию выполняет секунда. Другая – лирическая образная грань – обозначается с помощью трёхдольности (вальсовые ритмические фигуры мелодического рисунка).
Кульминационной точкой всего цикла оказывается его финал, который словно выключает слушателя из реального мира и вводит его в подобие траурного оцепенения. Это неудивительно, поскольку шестая миниатюра, написанная через месяц после смерти Густава Малера, посвящена его памяти. Стоит отметить выразительность гармоний данного номера: квартовый и полиинтервальный (состоящий из сексты и кварты) аккорды, Из работ, посвящённых творчеству А. Шёнберга, а именно его шести пьесам, финал этого цикла лучше всего описывает Л. Е. Гаккель: «Долог аккорд pianissimo, раз за разом возобновляется он, сопутствуемый тихими голосами в верхнем и нижнем регистрах инструмента. Один аккорд - он жив во времени, но неподвижен в пространстве музыки. Это знак времени, протекающего неслышно, незаметно, но измеряющего собой и музыку, и жизнь, уводящего за край жизни...».
Арнольд Шёнберг видел и чувствовал себя творцом новой музыки и одновременно последним представителем aвстро-немецкой традиции, наряду с Бахом, Бетховеном, Брукнером. К числу своих учителей он также причислял В. Моцарта, Брамса и Вагнера. Он был и остаётся выдающимся мастером композиторской школы, строящей шедевры на основе математической логики и архитектоники. Именно человеку такого аналитического склада ума было суждено создать додекафонную систему. Путь Шёнберга «через тернии к звёздам» свидетельствовал, что композитор, несмотря ни на что был верен своим убеждениям и не отступал от них, вне зависимости от успеха, престижа и других факторов.
Шенберг любил рассуждать о традициях мирового искусства и его новаторстве. Высказывая свои взгляды на те или иные явления в музыке, он объяснял, что именно побуждает художника к такого рода прогрессу, который в полном объёме наблюдается в его собственном творчестве. Оно и по сей день не может претендовать на лавры общедоступности и ясности восприятия, тем не менее, образная сфера его музыки создаёт ощущение полноты художественного выражения идей композиторского «творческого я» в контексте своей эпохи.
0
19 июля 2020, 15:23 Карманова Ольга ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ В ОРКЕСТРОВОЙ ПАРТИТУРЕ БАЛЕТА СТРАВИНСКОГО «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ» В историю русской и мировой музыкальной культуры Игорь Стравинский вошел ярким и крупным новатором. Его называли «Пикассо в музыке», «человек тысяча одного стиля», «композитор - хамелеон», «законодатель музыкальных мод», «изобретатель музыкальных блюд на мировой кухне». Подобно своему учителю Н.А. Римскому-Корсакову, Стравинский на протяжении всей жизни искал в оркестре новые красочные тембровые сочетания, а также свежие приемы в технике колористического звучания.
Оркестр в балетах Стравинского представляет собой интереснейший объект для музыковедческих исследований и источник идей для композиторского творчества. Наряду с «Диалогами» и «Поэтикой» самого автора, в данной статье мы опирались на работы И. Вершининой, Н. Гуляницкой, А. Демченко, М. Друскина [3, 4, 5, 6]. Разносторонний, глубокий взгляд на творчество И. Стравинского берет свое начало в трудах Б.В. Асафьева [2] и развивается далее на рубеже столетий в работах В. Варунца, С. Савенко, А. Баевой.
«Весна Священная» – рубежное произведение, своей стилистической дерзостью оказавшее огромное влияние на всю последующую музыкальную культуру. В своем самом новаторском балете, действие которого происходит в древней языческой Руси, Стравинский порывает с музыкальной традицией, свободно используя «неразрешенные» диссонансы и постоянно меняющиеся ритмы невероятной сложности. Ритм в «Весне Священной» из обычно подчиненного структурного компонента превращается в фактор первостепенный, определяющий. Он опрокидывает «барьер» тактовой черты, дышит в свободно чередующихся размерах, образует сложную полиметрическую вязь.
Используемые в балете специфические ладовые звукоряды неоктавной структуры – одно из глубоких и ярких средств воплощения древнеязыческой атмосферы земледелия. В сочинении два фактора музыкального мышления являются ведущими. Первый – это обращение с попевками: они сведены к простейшим, архаическим контурам, по сути, к попевочным формулам. Тематизм «Весны Священной» опирается на зазывные кличи веснянок, трихорды колядок, отдельные интонации свадебных песен. Сам балет – не что иное, как один большой ритуал, связанный с языческими религиозными культами Древней Руси.
Здесь уместно сослаться на самого Стравинского: «Народная музыка ничего не выиграет, если будет изъята из контекста. Она не повод к демонстрации оркестровых эффектов и изысков. Будучи лишена корней, она теряет свое обаяние» [цит. по 1, с. 221]. Это сказано намного позже, а в 1913 году Стравинский, наверняка, так не думал, поскольку именно ранние балеты демонстрируют блистательные и изысканные оркестровые эффекты.
Преобладающую роль в «Весне Священной» берут на себя номера обрядового содержания, а открывает сочинение Интродукция, по своему образному характеру представляющая весеннюю пастораль. Она является подлинной цитатой литовской народной песни, буквально прорастающей из начального интонационного зерна. Ее звенья ритмически растягиваются, сжимаются, образуют неожиданные звуковые сплетения, политональные сочетания. Интродукция открывается холодным звучанием фагота в его самом высоком регистре.
Излагающий мелодию фагот звучит, как языческая свирель, и такое решение кажется единственно верным (прототипами его можно считать соло флейты в «Послеполуденном отдыхе фавна» Дебюсси и соло фагота, открывающее Думку Парубка из «Сорочинской ярмарки» Мусоргского в оркестровке Лядова). Таким образом, композитор подчеркивает состояние перехода от зимнего сонного периода к весеннему возрождению жизни. Состояние перехода можно проследить по мере того, как первая тема передается от фагота к другим инструментам: Тема Fag. – тема C. Ingl. (a) – тема Ob. (в)- тема Ob. (с) – кульминация (одновременно а, в, с) – тема Fag.
«Поцелуй земли» – это движущаяся красочная ткань, сотканная из возникающих, исчезающих, сменяющихся, сплетающихся народно-ладовых мелодических попевок, относящихся к весеннему календарному циклу. В знаменитом соло фаготов в высоком регистре используется минорный лад, воплощенный в вариантно-попевочной мелодии. В наигрыше английского рожка возникает диатонический гексахорд, интонируемый в прихотливом ритме через терцовоквартовые «согласия» (при опоре на II ступень). В дуэте флейты и гобоя Стравинский применяет сочетание двух особых ладов, а именно квартового (четыре кварты в объеме децимы) и секундового (лидийский гексахорд). В целом создается краткий, но выразительный эффект полиладовости и политональности, – все это, помноженное на неустанное вариантно-разработочное развитие, создает «цветение» мелодико-гармонической ткани [4, с. 146]. Здесь же композитор включает медные духовые. После вступительного раздела, где солируют деревянные духовые, в такте перед цифрой 11 слышится яркая реплика малой трубы in D в высоком регистре, и далее в этой цифре труба также играет сигнальные мотивы.
Первым номером, включающим в себя обрядовую сцену, является, как известно, часть под названием «Весенние гадания: Пляска щеголих», которые обращают на себя внимание взрывными ритмами: юноши и девушки деревни начинают свой танец, поэтому сквозь гармонию слышатся отрывки мелодии русской народной песни. На наш взгляд, Стравинский таким образом хотел показать биение пульса «весны жизни». Этот номер служит ярким примером использования полиритмии, характерной для музыки композитора. На четкий, «втаптывающий» остинатный ритм у струнных инструментов накладываются «возгласы» духовых (например, в цифре 15, где звучит solo трубы con sord.). В цифре 16 сигналы четырех засурдиненных труб и малой трубы в верхнем регистре пронизывают оркестровую фактуру.
С цифры 22 начинается «Пляска щеголих». На фоне общего неизменного ритма звучит solo валторны. Постепенно в стихию общего ostinato вовлекаются и медные духовые инструменты. Сначала в цифре 27 остинатный мотив появляется в партии валторны, с цифры 28 ее сменяют тромбоны, а четыре трубы тем временем играют другой повторяющийся мотив, звучащий фоном (mp и cantabile).
В цифре 32 снова возвращается остинатный мотив у медных, на этот раз в партии труб, при этом партия малой трубы in D получила самостоятельную роль, как бы венчая собой всю группу труб. Очень выразительны ее репетиции шестнадцатыми в верхнем регистре в цифре 34. Однако в этом номере ритм несет в себе объединяющую функцию, представляя две образные сферы мужскую и женскую.
В первом разделе номера экспонируется мужская сфера (трехчастная форма). Нет протяженной мелодии, из полиритмической конструкции зарождается мотив фагота. Связующее построение подводит к обрисовке женского начала «Пляски щеголих» (в данном разделе также образуется трехчастный структурный контур). Тема проводится у валторны (ц. 25).
В плане оркестровых приемов, направленных на особые драматургические задачи, выделяются «Вешние хороводы». Они обрамляются спокойной мелодией двух кларнетов, построенной по тем же звукам, что и основная тема «Игры умыкания». Бытует мнение, что эта тема построена на попевках старинной свадебной песни «На море утушка» и «зазывных» интонациях веснянок, также в ней есть нечто общее с колядкой «За рекой огонь горит» из сборника Римского-Корсакова.
Данная сцена наполнена таинственной ритуальной торжественностью, теперь танец идет в тяжелом медленном движении. Это своеобразный лирический центр балета, некоторое отступление от ритмичной пляски. Здесь преобладает мелодическое начало. В партиях деревянных духовых и струнных слышны интонации русских хороводных песен. Валторны, как самый лирический по краске инструмент из всей медной духовой группы, гармонично вписываются в общий ансамбль. В цифре 50 они исполняют тему хоровода.
«Игра двух городов» так же, как и «Пляска щеголих», имеет две образные сферы. Основная тема – мужская («А»); женская («В») начинается с затакта ц. 60. Таким образом, формируется следующая структура номера:

AB A1 B1

Этот этап обрядового действа выделяется с самого начала очень плотным звучанием всей медной духовой группы. Тромбонам и тубам с первых тактов номера вторят валторны, а затем подключается труба con sord. Очень эффектно звучит glissando в партии валторн в цифре 58. Стравинский использует все восемь инструментов группы для усиления мощи звучания. Вообще, группа валторн доминирует в этом номере. В цифре 59 примечательно solo трубы, так как довольно редко этот инструмент выступает в роли солирующего. Трубы в данном эпизоде балета используются в основном с сурдинами для более приглушенного, таинственного звучания. Примечательно, что композитор поручает сольные эпизоды не только исполнителям, которые играют первые – лидирующие партии в группах, но и остальным музыкантам. Так, в цифре 65 тему играют пятая и шестая валторны, а две тубы играют самостоятельную тему.
В «Игре двух городов» запечатлены элементы различных древнеславянских обрядов, которые образно-метафорически связаны между собой. Разрастающаяся танцевально-плясовая стихия, символизирующая игру жизненных начал, внезапно наталкивается на преграду «Шествия Старейшего-Мудрейшего». Этот номер является подготовкой генеральной кульминации балета, которая располагается во второй его части. Именно здесь впервые проявляется сфера Праотцов. «Шествие Старейшего - Мудрейшего» обозначает образный перелом. Оно, точно властный повелительный жест Судьбы, останавливает бурлящий поток, разворачивая обратно к земле звуковую стихию, которая словно стремится оторваться от нее в попытке обрести чувство свободы и ощущение собственного «я».
Как и в предшествующих номерах, здесь велика роль ostinato. В начале номера эту функцию выполняют струнные басы, фагот и контрфагот. В общем монотонном движении участвуют также тубы и валторны. Развитие приходит к общему фортиссимо (цифра 70) – медь играет в полном составе, добавляя мощи к звучанию всего оркестра. Этот номер выделяется среди остальных своим звукоизобразительным началом, рисуя картину постепенного приближения шествующего Старца.

Вторая часть балета – поэтически обобщенное воплощение ритуального действия. Жизненная стихия, пойманная в «тупик каменного лабиринта» (Асафьев) лишается права выбора. «Величание Избранной», «Великая священная пляска (Избранница)», которой предшествуют таинственные приготовления обряда жертвоприношения («Тайные игры девушек, «Взывание к праотцам», «Действо старцев – человечьих праотцов») – вот трагический удел человечества.
Вторая часть открывается номером «Великая жертва». Затаенное звучание оркестра в начале номера предвосхищает мистериально-языческий обряд жертвоприношения. Медные духовые, как и струнные, использованы в основном с сурдинами. С цифры 84 появляются сольные реплики двух труб, их мрачное и пустое звучание будто лишает слушателя всякой надежды – смерть жертвы неизбежна. Соло валторны (с цифры 87 и далее) также звучит пусто, будто жизнь постепенно угасает. В конце номера (цифра 89) очень тихо звучат три засурдиненных валторны, затем остаются две, играющие октавный унисон.
Следующий номер «Взывание к праотцам» – языческий клич, еще один этап древнего священного обряда, воплощенный музыкальными средствами. Образная сфера этой сцены достаточно мрачная – холод, смерть.
Медные духовые здесь играют главенствующую роль в партитуре. С первых тактов слышится мощный хор меди. Здесь используется «вопросо-ответная» структура, то есть после мощного вступления меди, изображающей грозный «священный клич», им отвечают струнные на пианиссимо. После этого следует ответ на призыв – эпизод «Действо старцев – человечьих праотцев». Его начало особенно таинственно, здесь солируют английский рожок, флейта пикколо, кларнет. В цифре 132 звучит соло двух труб с сурдинами. Общее фортиссимо (tutti) появляется в 134-й цифре. Задействованы все медные, кроме туб. К концу все снова стихает, и завершает номер соло бас-кларнета.
Очень важную роль в этом эпизоде играют фактурно-оркестровые приемы. Музыкально-драматургическое развитие организовано таким образом, что в крайних разделах используется прозрачная фактура, в центральной фазе формы она становится более насыщенной (именно за счет нарастания и уплотнения музыкальной ткани и достигается кульминация). В отношении тембровой тесситуры композитором было принято оригинальное решение: если в начале наигрыш поручен английскому рожку, то в заключении этот же мотив опускается в низкий регистр, а завершает номер звук одинокого баскларнета, будто усыпляя слушателя перед финалом.
В финальной сцене балета Избранница танцует словно в диком трансе, доводя себя до лихорадочноэкстатического конца. Форма финала складывается в четкую рондообразную композицию с двумя эпизодами и динамически насыщенной кульминацией в репризе. Это единственный номер с симфоническим развитием, где столкновение контрастных тематических элементов приобретает характер конфликтного столкновения (рефрен – эпизоды). Подчеркнутая синкопированность рефрена противопоставляется равномерной пульсации ритма эпизодов. В этом номере имеет место политональность. Основой крайних разделов становится вводнотоновый центр «es-moll/dmoll» (например, в цифре 144).
Оркестр словно превращается в гигантский по своим возможностям ударный инструмент. Ритмическая структура очень сложна, партитура буквально пестрит одновременно звучащими различными ритмами. Медные духовые инструменты также вовлечены в этот общий ударный ансамбль, используются как с сурдинами, так и без них. С цифры 174 фактура меняется, становится менее насыщенной, а в 175-й звучит сигнал двух труб, им вторят валторны и глиссандирующие тромбоны. Glissando слышится у валторн и в цифре 177.
Соло труб (ц. 181) в динамике «ƒƒƒ», а затем сигналы трубы piccolo in D подводят нас к финальному разделу номера, где возвращается безумный, всепоглощающий ритм пляски. Здесь оркестр вновь словно становится огромным барабаном, который выстукивает причудливые ритмы. Танец останавливается – боги получили свою жертву.
Анализ использования духовых в балете показывает, что для композитора эти инструменты представляют интерес не просто с точки зрения качеств их яркости и динамичности. В первую очередь, они играют у Стравинского особую роль в создании обрядовой атмосферы языческой Руси.
Неоспорим тот факт, что природа духовых инструментов генетически связана с самыми древними временами жизни человечества. Как и ударные инструменты, духовые имеют самое раннее происхождение. Известны факты применения древними людьми этих инструментов непосредственно в ритуальных действиях. Возможно поэтому в партитуре балета звучание духовых в некоторых случаях уподобляется ударным инструментам. Подобный прием композитор переносит и на другие группы оркестра.
«Весна Священная» отразила направление дальнейших новаторских исканий Стравинского, а вслед за ним и других композиторов в области гармонии, оркестровки и ритмики, достигающей здесь небывалой ранее степени сложности. В тематизме балета большое место занимают краткие архаические народные попевки, становящиеся типичными для языка Стравинского в ряде последующих произведений с национальной тематикой. Найденные в «Весне Священной» новые выразительные средства оказали огромное влияние на развитие русской и европейской музыки XX столетия.
0
06 июля 2020, 14:53 Пастушков Алексей "Ввысь!.." Толкование одного из своих музыкальных произведений https://proza.ru/2020/07/06/1486
0
06 июля 2020, 08:25 Пастушков Алексей Шедевральность в свете зороастризма https://proza.ru/2020/07/05/651
0
06 июля 2020, 08:07 Пастушков Алексей Толкование этюда А. Скрябина ор. 8 N° 2 fis-moll https://proza.ru/2020/07/06/754
0
01 июня 2020, 07:21 Романова Ангелина Скоро выйдет второй сингл "Люблю" Если первая Нежность песня адресована Милен Фармер то песня Люблю тоже по мотивам Милен Фармер.Кстати все мои песни на цифровых площадках.Ютуб,Дизер и т.д.Не стисняйтесь оцениваем.
0
19 мая 2020, 09:36 Карасева Марина Музыкант-педагог онлайн: проблемы и решения Сегодня "Научный вестник Московской консерватории" опубликовал на своем сайте онлайн-версию моей статьи "Музыкант-педагог онлайн: проблемы и решения". Коротко о статье: читать ее удобно, есть рубрикация. гиперссылки, иллюстрации. Материал большой, но структура его подачи позволяет выбрать то, что кажется более актуальным именно для вас. И для музыкантов, и для немузыкантов.
https://nv.mosconsv.ru/mузыкант-педагог-онлайн-проблемы-и-реш/?fbclid=IwAR1UEgnHLJUHswk0vuSotO0NoqrU63X5zvrLEYlaV9CDWoNGNaNwo4RetkM
1
10 мая 2020, 18:04 Винокур Дмитрий Криз голосов в Димитровграде Как же сложно найти вокалиста...(
0