Блоги с тегом «фортепианная музыка»
21 июля 2020, 17:53 Карманова Ольга ШЕСТЬ ПЬЕС ДЛЯ ФОРТЕПИАНО А. ШЁНБЕРГА: К ВОПРОСУ О ТВОРЧЕСКОМ МЕТОДЕ КОМПОЗИТОРА Творческому наследию основателя нового музыкального языка австрийского композитора Арнольда Шёнберга (13. 09.1874 г., Вена - 13.07.1951 г., Лос-Анджелес) была суждена непростая судьба. Долгое время он находился в тени творчества своих учеников – Антона Веберна (1883 - 1945 гг.) и Альбана Берга (1885 - 1935 гг.). Сейчас невозможно представить, что возрождению исследовательского интереса к музыке Шёнберга в наше время предшествовало едва ли не забвение имени самого композитора со стороны наиболее радикально настроенных представителей новой музыки второй половины прошлого столетия (в частности Карлхайнца Штокхаузена и Пьера Булеза). Вместе с тем, ещё в 60-е годы XX века ученик Веберна Филипп Гершкович в своей работе «О музыке» предвидел последующее увлечение творчеством автора «Лунного Пьеро»: «Восхищение Веберном сегодня приведет завтра к настоящему осознанию шёнберговой музыки».
На заре своего творческой деятельности А. Шёнберг оказывается лицом к лицу с отторжением и холодным безразличием публики, вследствие этого и с материальными трудностями. На рубеже XIX и XX столетий, когда А. Шёнберг начал свою композиторскую деятельность, в западно-европейской музыке утвердился культ Рихарда Вагнера. Его воздействие простиралось в диапазоне от интереса музыкальной общественности к художественно-мировоззренческой концепции автора «Тристана и Изольды «Кольца Нибелунгов» до заимствования его открытий в сфере оперно-драматургии, гармонии, оркестровки. Произведения Рихарда Вагнера оказали влияние на опусы А. Шёнберга раннего периода: «Просветленная ночь», «Песни Гурре», «Пеллеас и Мелисанда», в которых ощущается связь с оперой «Тристан и Изольда» (сходство проявляется в углубленном психологизме сочинений, в принципах музыкальной драматургии, а также в хроматизированном качестве музыкальной ткани и мелодико-гармоническом строении тематизма). Р. Вагнер в своём творении предвосхитил черты экспрессионизма, а в сочинениях экспрессиониста Шёнберга были развиты полифонические и гармонические идеи И. Брамса, Р. Штрауса и Г. Малера.
Нетрудно догадаться, что творчество этих композиторов Шёнберг очень ценил. В одной из своих работ он называл И. Брамса новатором, доказывая свою точку зрения на примере ряда произведений композитора. Влияние романтизма отразилось в шенберговском камерно-инструментальном творчестве, а также в вокальной музыке раннего периода, ему (влиянию) были подвержены и «Шесть пьес для фортепиано в четыре руки», датируемые 1896 годом, а выражалось это в том, что написаны они были в тональной системе, несмотря на непривычные, но вполне объяснимые мелодические обороты.
Однако, Шёнберг, как нам известно, не ограничивает себя рамками тональной системы и продолжает поиски своего языка. Например, в своей симфонической поэме для оркестра "Пеллеас и Мелизанда", op. 5 он использует аккорды квартовой структуры, обусловленные растворяющим ощущение тональности хроматическим звуковысотным контекстом. Кульминационной точкой тонального (раннего) периода по праву считается Камерная симфония op. 9. В этом сочинении в непрерывном симбиозе гармонии и мелодического рисунка происходит освобождение диссонанса, от каких- либо устоявшихся рамок, т. е. разрешение диссонирующего созвучия становится не обязательным процессом, а сам диссонанс теперь не что иное, как художественный колористический эффект, «выбивающий почву из-под ног» у слушателя.
Тем не менее, исторически сложилось так, что переходным звеном к новому этапу суждено было стать другому произведению, а именно – второму струнному квартету op. 10, в котором композитор отказывается от тонального центра, что становится большим шагом в сторону додекафонии. В истории мирового музыкального искусства происходит прорыв: в финале этого знакового квартета впервые полностью исчезает тональность, а далее закрепление нового приёма композиторской техники происходит в Трёх фортепианных пьесах ор. 11. Сам автор по этому поводу сказал, что сознательно отказался от тональной системы, руководствуясь собственным творческим импульсом, что гораздо важнее для художника, нежели отточенное композиторское мастерство. Таким образом, с каждым новым сочинением Шёнберг всё дальше отдаляется от традиционной системы выразительной средств романтизма. В каждом звуке слышится жажда свободы и освобождения от оков тонального мышления, жажда выражения всей палитры человеческих чувств и стремление вперед.
Гармоническая система атонального периода творчества Шенберга – не прихоть автора и не сиюминутный порыв, ведь она сформировалась из музыкально-художественного опыта предыдущих поколений: целотоновые звукоряды и аккорды, увеличенные трезвучия. Септаккорды и нонаккорды различных функциональных достоинств остаются также в его распоряжении, однако данные диссонирующие созвучия отныне не разрешаются.
В этой связи примечателен скандал, разразившийся в 1908 году в столице музыкальной жизни Европы. Причиной его послужили «Три пьесы» op. 11. Публика считает музыку подобного рода, не дающей надежду слушателю, не говорящей о возвышенном, более того, усложняющей его и без того нелёгкую жизнь. Аудиторию того времени вполне можно понять: музыкальный эксперимент Шёнберга не только ошарашил неподготовленный к таким новшествам слух, но и ясно дал понять слушателю, что мир устроен не так прекрасно, как на картинах эпохи Ренессанса. Атональность как явление вызывала самые противоречивые чувства: от негодования и сарказма до восхищения, правда восторгались музыкальным открытием Шёнберга лишь немногие ценители искусства. Таким путём сформировалось два лагеря. Численное преимущество было у противников нового языка. Они видели в атональной музыке поругание прежних канонов музыкального искусства (в частности, отрицание его универсальных закономерностей), а Шёнберга именовали «творцом хаоса и произвола», «кубистом» и «футуристом, выражающим в музыке только математические расчёты и формулы». Было и противоположное мнение. Одним из представителей этого «второго фронта» стал А. Казелла, относивший атональность к разряду ярких средств выразительности музыкального языка. Однако сам композитор считал такую постановку вопроса банальной неосведомлённостью. Шёнберг своим творчеством атонального периода выражал основную идею экспрессионизма: отчаяние и страх, а также атмосферу эмоциональной нестабильности и серости бытия.
Отсутствие традиционных средств музыкальной выразительности (мажоро-минорный тональный контекст, развитое мотивно-интонационное развитие, секвенционность, имитационность) не говорит об отсутствии каких-либо законов в новой музыке. В новой системе действуют свои постулаты и устанавливать их довольно-таки непростая задача. Шёнберг в своей композиторской и педагогической практике указывал на разнообразные возможности новых гармонических связей вместо привычных плагальных и автентических. В их числе опора на целотоновые структуры, квартовое строение аккордов вместо терцового, использование двенадцатитонового ряда в качестве порождающей модели звуковысотной организации целого. Именно этот последний способ и станет основой серийной техники, в которой будут созданы все сочинения Шёнберга второй половины его творческого пути (начиная с op. 23), а также его последователей и учеников А. Берга и А. Веберна.
Отправной точкой на этом пути послужило создание «эстетики избегания» («Aesthetik des Vermeidens»), иначе говоря, «эстетики освобождения от всех доныне действующих законов». Она обусловлена отказом от тональной устойчивости, метрической и ритмической симметрии, тематической определённости – от большинства принятых и сформированных в музыкальном искусстве прошлых столетий технических и фактурных приёмов.
Основной целью создания нового музыкального языка, возникшего из шёнберговой «эстетики избегания», стал поиск новых решений художественных и звуковых задач. Композитором было индивидуализировано большинство функциональных связей музыкально-гармонического языка, что лишило произведения авторов «нового мышления» элементов предсказуемости, т.к. связь между единицами музыкальной структуры (посредством образования тяготений и как следствие разрешений того или иного созвучия) стала неочевидной и завуалированной.
Концепция новой музыки выросла из принципов искусства экспрессионизма, утверждающих право на своё личное восприятие мира, вплоть до искажения реальности. Это привело к отторжению от музыки экспрессионизма основной массы публики, а также к обособленности «искусства нового времени» в целом. Шёнберг, сомневавшийся «в возможности дальнейшего практического применения тональной системы в новом ключе», отдавал себе отчет в элитарности своих сочинений: его интонационный язык не находит должного слушательского отклика у аудитории вследствие «бездействия основных начал восприятия (опыт, способность сопереживать, память)».
К первому десятилетию XX века музыкальный язык Шёнберга был полностью сформирован, благодаря предшествующему процессу творческой эволюции художника-реформатора. Стилистика композитора к этому моменту обретает особую насыщенность музыкального материала, ещё больше отдаляющего автора от слушателя и исполнителя.

«Шесть маленьких пьес» ор.19 (1911)

Глен Гульд писал, что этот цикл не что иное, как символ «хождения по краю» композитора, с головой окунающегося в пучину неизвестного. По образному выражению Гульда, Шенберг движется здесь «по опасной творческой тропе, не имея никаких средств, кроме своего внутреннего слуха». В связи с процессом становления и дальнейшего развития новой творческой концепции, устранившей традиционные формообразующие факторы тональной гармонии, Шёнбергу пришлось пока ограничиться созданием произведений малых форм, так как, по его словам: «крупные формы не могут существовать без ясного расчленения». Вокальный цикл «Лунный Пьеро» ор. 21, монодрамы «Ожидание» и «Счастливая рука» – единственные масштабные опусы данного творческого периода. Таким образом, малые формы, решающие вопросы организации атонального музыкально-тематического материала, заостряли внимание на линеарной ткани, в которой соотношения мотивов превратились в фундамент музыкальных сочинений.
Атональная музыка – это специфический способ взгляда художника на окружающую действительность. Состояния неустойчивости и изменчивости, свойственные экспрессионизму, нашли свое отражение в фрагментарности музыкальной мысли, порождающей ощущение особой интонационной выразительности и непредсказуемости мелодических линий. Таким образом фактура становится насквозь полифоничной: каждый голос находится на своём месте и все это в совокупности дает резкое возрастание объёма музыкального материала на ту или иную единицу времени. Таким образом исчезают все ранее употребляемые типы линеарных движений, фактура приобретает небывалую до тех пор подвижность, отражая обостренный эмоциональный образ произведений и новое ощущение музыкального времени.
«Шесть маленьких пьес» ор.19 отмечены сжатием музыкального материала во времени: звуковая ткань данного темпорального качества почти полностью интегрированная (поскольку тематически трактована вся вертикаль), решающее формообразующее значение приобретают параметры регистровки, плотности звучания и динамики. В данном цикле господствует утонченный субъективизм: здесь и лирика, и ирония, и мистика, и созерцание, и экзотика – перед нами маленькие зарисовки настроений и образов, изменчивых и неустойчивых, в высшей степени типичных для экспрессионизма. Изысканность нюансировки и афористичность пьес, а также отсутствие конкретной программности получили наиболее последовательное развитие в творчестве А. Веберна. Достаточно типичны эти качества для целого ряда произведений А. Берга и представителей западно-европейского авангарда второй половины двадцатого века: К. Штокхаузена, П. Булеза, Л. Ноно, Л. Берио.
Наряду с упоминавшейся выше лаконичностью шенберговских пьес ор. 19, следует отметить их асимметричность: квадратность структуры осталась в прошлом веке, во всех пьесах цикла количество тактов - нечётное (№1- семнадцать тактов, №2, №3, №6 – девять тактов, №4 - тринадцать; №5- пятнадцать). К чувству неустойчивости и зыбкости прибавляется ощущение недосказанности и незавершённости. Постоянно неразрешаемые созвучия, создающие ощущение напряженности становятся константами нового музыкального языка Маленьких пьес, представляющих собой ярчайшие образцы «эстетики избегания». Музыкальная ткань их атональна и атематична (полностью лишена стабильности), а форма приобретает черты фрагментарности. Пьесы создают ощущение природных явлений, спонтанно вылившихся в свойственные им формы. К ним можно отнести слова, сказанные известным литературным персонажем культового романа Т. Манна – главным героем «Доктора Фаустуса» композитором Адрианом Леверкюном: «Правдиво и серьёзно только нечто краткое, только до предела сгущённое музыкальное мгновение». Вместе с тем прозрачность фактуры, лаконичность и насыщенность музыкального высказывания, присущие шенберговским пьесам ор. 19, напоминают миниатюры японской поэзии.
Конечно, подобное явление не было для Шёнберга самоцелью, ведь его эстетическое кредо заключалось в стремлении уловить неповторимое, индивидуальное, подлинное, исключив условное, уже известное. Однако, цикл пьес ор. 19 привлекает и типичными для романтиков обильными словесными обозначениями, а не только игрой нюансировки, создаваемой динамическими оттенками (иногда звучание достигает «pppp»), плотностью и разреженностью звучания, разнообразием штрихов. Например, авторская ремарка в пьесе №6: «mit sehr zartem Ausdruck», «wie ein Hauch» («с очень нежным выражением», «как дуновение»). Такими подробными рекомендациями Шёнберг добивается соответствия интерпретации произведения композиторскому замыслу. По мнению композитора, исполнитель должен быть несвободен в своём прочтении авторского текста, ибо он не его творец, а скорее его слуга, чья основная задача состоит в том, чтобы услышать мысль доносимую автором.
Как упоминалось выше, музыкальная ткань фортепианной музыки Шенберга организуется новыми средствами: взамен лада и тональности (основных начал в тональной системе) структурно-образующую роль принимают на себя средства динамики, агогики, регистровки. Вместе с тем одним из средств музыкальной выразительности, применяемых композитором в шести пьесах, стало чередование тональных «реминисценций» с атональностью. Подобное развитие музыкального материала отвечает духу эпохи с его изломанным эмоциональным движением. Ярким примером служит первая (самая крупная) пьеса цикла: 17 тактовая с довольно рельефной мелодической линией, соединённой с ритмическим дроблением. На протяжении всей пьесы создается ощущение абсолютной независимости построений (четыре различно окрашенных по динамике и агогике предложения, расчлененные цезурами). И это несмотря на очевидную формообразующую роль «сцепляющего» интервала малой секунды в восходящем движении.

Иную картину можно наблюдать во второй пьесе (9 т.), где основополагающая терция (g-h) наполняет всё звуковое пространство по горизонтали и вертикали, периодически повторяясь на одной звуковой высоте и в одной динамической плоскости. Заключительное построение суммирует тоны мелодического рисунка, который создаёт контраст с сухой механичностью и безжизненностью терций. Образ пьесы носит ироничный и одновременно нежный характер. В нем отражен весь конгломерат эмоциональных состояний будущего «Лунного Пьеро»: хрупкое звучание рояля является важной тембровой краской. Стоит обратить внимание, на роль динамических оттенков этой части цикла - они выстраивают форму не только по вертикали, но и по горизонтали. В третьей пьесе Шёнберг даёт авторское указание: «In den ersten 4 Takten soll die rechte Hand durchaus f ,die linke durchaus pp spielen» («В первых четырёх тактах правая рука - чрезвычайно f, левая рука - чрезвычайно pp»). Полифонизированная фактура миниатюры разделяется за счёт динамических ресурсов, причем помимо индивидуального динамического профиля, каждый голос имеет своё интонационное и ритмическое развитие (все ремарки прописаны самим композитором). Несмотря на стремление автора покинуть границы тональности, в первом построении пьесы в нижнем голосе звучит тональная диатоника ми – бемоль мажора.

Повторное строение и черты рондообразности отличают четвертый номер цикла. Начальная интонация показана ритмом дробления (martellato), в тот момент как динамические всплески рисуют не самую радужную картину мира.

Образная сфера Пятой пьесы остаётся самой загадочной: в ней слышно дуалистическое начало. Одна его сторона выражена поочередным сгущением голосов и их разрежением: сильная доля такта подчёркнута одноголосием, как бы рисующего «картину звуковой невесомости», а далее возникают два и три голоса. Между этим номером и первой пьесой можно провести параллель: в обоих случаях немаловажную формообразующую функцию выполняет секунда. Другая – лирическая образная грань – обозначается с помощью трёхдольности (вальсовые ритмические фигуры мелодического рисунка).
Кульминационной точкой всего цикла оказывается его финал, который словно выключает слушателя из реального мира и вводит его в подобие траурного оцепенения. Это неудивительно, поскольку шестая миниатюра, написанная через месяц после смерти Густава Малера, посвящена его памяти. Стоит отметить выразительность гармоний данного номера: квартовый и полиинтервальный (состоящий из сексты и кварты) аккорды, Из работ, посвящённых творчеству А. Шёнберга, а именно его шести пьесам, финал этого цикла лучше всего описывает Л. Е. Гаккель: «Долог аккорд pianissimo, раз за разом возобновляется он, сопутствуемый тихими голосами в верхнем и нижнем регистрах инструмента. Один аккорд - он жив во времени, но неподвижен в пространстве музыки. Это знак времени, протекающего неслышно, незаметно, но измеряющего собой и музыку, и жизнь, уводящего за край жизни...».
Арнольд Шёнберг видел и чувствовал себя творцом новой музыки и одновременно последним представителем aвстро-немецкой традиции, наряду с Бахом, Бетховеном, Брукнером. К числу своих учителей он также причислял В. Моцарта, Брамса и Вагнера. Он был и остаётся выдающимся мастером композиторской школы, строящей шедевры на основе математической логики и архитектоники. Именно человеку такого аналитического склада ума было суждено создать додекафонную систему. Путь Шёнберга «через тернии к звёздам» свидетельствовал, что композитор, несмотря ни на что был верен своим убеждениям и не отступал от них, вне зависимости от успеха, престижа и других факторов.
Шенберг любил рассуждать о традициях мирового искусства и его новаторстве. Высказывая свои взгляды на те или иные явления в музыке, он объяснял, что именно побуждает художника к такого рода прогрессу, который в полном объёме наблюдается в его собственном творчестве. Оно и по сей день не может претендовать на лавры общедоступности и ясности восприятия, тем не менее, образная сфера его музыки создаёт ощущение полноты художественного выражения идей композиторского «творческого я» в контексте своей эпохи.
0
25 сентября 2013, 12:22 Гальперин Игорь Вторая фортепианная соната Уважаемые коллеги!
Предлагаю вашему вниманию мою Вторую фортепианную сонату в моем исполнении в 5 частях: Прелюдия, Фуга, Интермеццо,Токката, Постлюдия
0