Бетховен. Соната №11. Двоемирие
23 января 2016, 22:17
Руководитель: Баркалая Нино Оттовна педагог по Теории муз. содержания. В более сжатом виде автор нижеприведённого текста читал его на зачётном занятии в декабре 2015.
Соната №11 B-dur, Op. 22 — одно из ключевых произведений Бетховена, одна из кульминаций его раннего творчества. Вместе с Первой Симфонией C-dur, Квартетами Op. 18 она становится итогом раннего периода музыки последнего из венских классиков. Это обобщение жанра фортепианной сонаты как такового на протяжении XVIII века.
Сонатное творчество Бетховена на рубеже веков весьма разнообразно. Композитор стремится к обновлению традиционного сонатно-симфонического цикла. Новаторство проявляется в создании сонат-фантазий (Op. 27), в отдельных частях Сонат (медленные части в №7, №12, скерцо в №6, №9), в формообразовании (огромная роль вступления в "Патетической" Сонате, ложная реприза в №6, большие рондо в медленных частях и т. д.). Развивая богатейшие традиции Гайдна и Моцарта, Бетховен открывает новые горизонты для романтической сонаты (Шуберт, Вебер, Шопен, Шуман).
Влияние великих предшественников, романтические искания автора воплощены в Сонате Op. 22. Классический 4-частный цикл опирается на принцип, на котором основывалась музыкальная риторика тех лет, - единства противоположностей. Главная идея - развитие темы (в широком смысле) путём сопоставления с антитезисами. Они, в свою очередь, от неё происходят (Форкель). Контрасты, "такие части, которые противоречат главному ощущению" (не путать с антитезисами), Форкель выделяет в специальный раздел (Моцарт, Симфония №40, 3 ч., Trio; Гайдн, Соната №59, 2 ч., средний раздел). Другой вопрос в том, что это "главное ощущение" от классицизма к среднему и позднему романтизму всё более противоречиво (кульминация - Соната Ф. Листа h-moll).
В Сонате №11 принцип контрастов доходит до двоемирия. Величие, солнечный свет, который несут главные темы частей и сама тональность B-dur, противопоставлены тревожным, а порой трагическим эпизодам. Они связаны с тональностями b-moll, es-moll, g-moll, f-moll. Получается, что сама тональность B-dur очень "ненадёжна": её спутники - тональности, в которых создано немало трагических образов. (Ср. Шуберт, Соната B-dur; Глинка, "Иван Сусанин" - увертюра, I действие).
Связующее значение между двумя мирами и имеют антитезисы - неустойчивые разделы частей. Героическая и трагическая сферы не существуют вне зависимости друг от друга: они находятся в постоянном взаимодействии. Светлая и жизнерадостная музыка может трансформироваться в свою противоположность, и наоборот.
Сонату отличает высшая драматическая активность, непрерывность сквозного развития. Бетховен всегда стремился к этим качествам. Они выражаются в "двоемирии" не только в Сонате B-dur (Симфонии №3, №5; Сонаты №17, №23, №26 и пр.)
1 часть. Allegro con brio, B-dur
Титульное allegro Сонаты №11 - блестящее, виртуозное, энергичное. Оно вырастает из стартового мотива главной партии. Гигантским потенциалом обладают и шестнадцатые среднего голоса, и мотив из трёх нот в верхнем. Очевидным является родство ГП с первыми двумя темами ПП.
Её мотив напоминает начальные мотивы буффонных увертюр ("Свадьба Фигаро"; "Севильский цирюльник" - ГП). Он призван заинтриговать слушателя, держать его в сильнейшем напряжении. Вообще, многое в первой части носит буффонный характер. В частности, это контраст полётной мелодии на p и мощных унисонов на f в главной теме.
Органическим продолжением ГП становится СП. Блестящий взлёт левой руки, напоминающий виртуозные басовые арии, обмен "подколами" sf, смятение на краткий миг - и, наконец, предыктовый раздел. Всё это написано с отличным чувством юмора.
Возвышенная первая ПП (все ПП - F-dur) сменяется простонародной и незатейливой второй. Третья тема ПП охватывает весь диапазон тогдашнего фортепиано - от F1 до f3. Ломаные октавы накладываются на колокольный звон sf, а потом - на благородную "контрабасовую" мелодию левой руки. Достигнута беспредельная широта, восторженность, ликование.
Но есть в экспозиции тема, на первый взгляд выбивающаяся из общего ряда - это ЗП в гармоническом и затем дважды гармоническом F-dur. Будто на ярком солнечном небе появились облака, предвещающие дождь и грозу. Тремоло левой руки, нижний регистр, неаполитанская гармония в мажоре, отказ от общих форм движения, рельефные ходы на ч. 4, ум. 3, малый диапазон - вот особенности, принципиально отличающие ЗП от прежних тем. Развитие задерживается, музыка на распутье. Но стремительное движение продолжается, и вот уже торжествует вторая ЗП, утверждающая F-dur'ное веселье.
NB: В своей книге "Музыкальные формы классической традиции" Ю. Н. Холопов определяет ЗП как "ход на месте". ЗП 11-й Сонаты - крайне удачный тому пример. Дважды гармонический мажор ЗП - это почти что доминантовый лад; и вначале она звучит как предыкт к повторению экспозиции, затем - к разработке, а в конце первой части готовит вторую.
Итак, две сферы ярко показаны. Разработка - это их борьба, взаимопроникновение. Даже блестящая ЗП2 вопросительна и неустойчива. D7 к B-dur плавно переходит в D7 к g-moll. Высшее напряжение достигается в отчаянном монологе правой руки. Её 16-е начинаются как ответ на судьбоносные фразы ЗП2 (той самой), напоминают фигуру барочной музыки circulatio. Здесь оно беспокойно, порывисто. Под конец такое активное развитие будто попадает в тупик (sp; не идти же в As-dur?)
Но именно такие 16-е, уходя на второй план, рождают чудесный философский эпизод - предыкт к разработке. Широко звучит ЗП2 в благородном виолончельно-контрабасовом регистре. Постепенно скорбь, мрачные предчувствия, боль исчезают с нашего сердца. Наступает успокоение, осмысление драматичных событий. На миг возникает ощущение b-moll в 16-х правой руки. Но левая рука выступает как голос мудрости, который именно здесь отвечает на вопрос Сонаты в положительную сторону.
Осталось отметить некоторые особенности конца разработки и репризы. Показательно, что основную, крайне драматичную часть разработки начинает и заканчивает одна и та же аккордовая последовательность - плавный переход одного D7 в другой (D7 к As-dur => D7 к in F в предыкте).
Интересно, что ЗП2 здесь продолжается в виде коротких мотивов ровно в том же ритме, что ЗП1 (четыре восьмых - половинка). Такими деталями Бетховен объединяет сонатное allegro. Далее следует реприза - блестящий итог развития 1-й части. СП начинается ликующе, в полную силу, но трагическая напряжённость распространяется здесь на предыкт к ПП: готовится b-moll. Сильнейшее воздействие оказывает неаполитанское трезвучие в заключительной партии. Она сразу дана в дважды гармоническом мажоре и поистине судьбоносна. Не случайно начальная интонация ЗП - это вариант интонации "Soli Deo Gloria" (Богу Единому Слава), выведенной И. С. Бахом и нередко звучащей в решающие моменты музыки.
2 часть. Adagio con molta espressione, Es-dur
Adagio 11-й Сонаты - светлая и возвышенная музыка, продолжение прекрасной традиции медленных частей у Гайдна и Моцарта. Широта мелодии, её огромный диапазон предвосхищают темы романтических фп. произведений (Шуберт, Мендельсон, Шуман). Главная партия (можно говорить о сонатной форме) здесь очень благородна. Она, подобно ГП 1-й части, стремится ввысь. От речитативности первых двух фраз, очень утончённых, тема приходит к беспредельной полётности (взлёт по Т53 и спад по нему, ход на две октавы).
Если ГП поначалу поднимается ввысь и, достигая вершины, мягко спадает, то ПП (B-dur) начинается нисходящими фразами и потом взлетает к вершине диапазона:
(рис 5 - ПП с выделенными ходами вниз и потом вверх)
Кстати, сопоставление восходящего и нисходящего начал можно наблюдать и между ГП и ПП 1-й части.
В обеих темах Adagio Бетховен не активизирует драматическое развитие; но как изящно держат в напряжении форшлаги, хроматические задержания (в ПП - в виде коротких "вздохов"), пульсация в левой руке! Автор любуется побочной темой, давая ей всё новые, очень богатые интонации; на рубеже ПП и ЗП возникает мотив "Soli Deo Gloria".
Всему этому противопоставлены неустойчивые разделы Adagio. Их образы гораздо более бескомпромиссны, чем в первой части. На смену тревожному ожиданию приходит откровенно трагичная музыка. СП начинается в экспозиции в Es-dur, но модулирует в b-moll. Меланхолический характер музыки подчёркивают неаполитанский секстаккорд, задержания lamento. И лишь затем это рассеивает ПП в B-dur.
Сумрачно начинается разработка. Мелодия ГП и пульсация 8-х принимают фантастическую окраску. Начинается длительное беспокойное circulatio; ряд из пяти D7 (9 тактов сплошной неустойчивости!) приводит в as-moll. Интонации lamento звучат особенно жалобно. Явно готовится es-moll.
Реприза превышает экспозицию — СП, полная меланхолии, драматизируется за счёт Ges-dur (IIIb). Но в итоге Adagio растворяется в своём чудесном Es-dur.
3 часть. Minuetto, B-dur
Новый уровень контраста достигнут в Менуэте: если раньше трагические темы появлялись постепенно, в результате производного контраста, то теперь они даны как прямое сопоставление. Так повышается напряжённость, рельефность тематизма.
Значит, главная тема также должна превышать предыдущие. Задорная, насмешливая, ироничная мелодия побеждает в итоге порывистое Trio (g-moll) с рельефной мелодией 16-х (это уже не гармонические фигурации!) и тяжеловесными аккордами.
В экспозиции Менуэта есть 16-е совсем другого рода: наслаждение B-dur'ной Т и простейшим оборотом D7 — T53 (см. ПП3 1 части). Впрочем, не всегда такая фактура ведёт себя в 11-й Сонате одинаково...
4 часть. Rondo. Allegretto, B-dur
Воплощением высшего света, высшего Добра, способного нисходить на людей, становится Финал. Вспоминается 3 часть Квартета Гайдна Es-dur, написанная в B-dur; тянутся нити к прекрасным темам Шуберта (Соната B-dur, Экспромт Op. 142 #3). Бетховен упрощает драматическое развитие до предела — и это делает музыку всё более стремительной! Впоследствии он блестяще это будет делать в позднем периоде творчества (Сонаты #29, #30, Симфония #9).
ГП и ПП (F-dur) по строению очень устойчивы, F-dur достигнут простейшим способом — всего две фразы и предыкт (к d-moll). Цель автора — максимальный контраст между ГП и разработкой. Намёк на это — минорная Т в ходе от ПП ко второму проведению ГП, где тема звучит ещё более расцвеченно, в полную силу и без всяких сокращений:
Тут же начинается разработка. Гроза разразилась; тьма мгновенно накрывает финал. B-dur и b-moll противопоставлены абсолютно напрямую — вообще без какого-либо перехода. Тема хода к ПП звучит мрачно, в виде грозовых раскатов. Не добавляет оптимизма неаполитанский секстаккорд. И вот уже звучит новое circulatio — ostinato 32-х и скованные параллельные терции staccato. Страшно узнать в этом отголоски ПП3 из первой части, с той же педалью в верхнем голосе. (И отголоски дополнения темы Менуэта...)
Следующее затем фугато — отчаянная борьба за хотя бы намёк на просветление. Но проводятся лишь разные обличья безрадостного образа. И снова даны терции в своём остинатном ритме (b-moll), создающие ощущение полной безысходности. Несомненно, Бетховен предвидел свою трагическую судьбу; но предвидел и победу над ней.
На протяжении всей разработки ключевые знаки не меняются: формально остаётся B-dur. Благодаря этому автор не ввергает нас в уныние, но даёт выход из него. Конечно, после такой разработки невозможно сразу вернуться к свету и радости. Ход к репризе — передача оцепенения и нерешительности. Он начинается с отклонения совсем далеко: в as-moll. Но затем Бетховену удаётся сильнейший психологический ход: трель f1 - ges1 переходит в трель f1 - g1.
Как после грозы особенно свеж воздух, так после разработки прекрасна реприза финала 11-й Сонаты, где главная партия изложена благородными секстами и терциями в среднем регистре. В симфонической музыке Бетховен — мастер использования духовых (как Моцарт, Гайдн), и звучание ГП в репризе финала вызывает ассоциации с тембрами кларнета, валторны, фагота, флейты (32-е, в которых расцветает конец первого предложения). Звуковое разнообразие связано и с немалым диапазоном проведения темы (2 октавы).
Полное просветление вносит ПП. Ход к коде начинается так же, как ход ко второму проведению ГП; и как же приятно слышать не es-moll (по аналогии с b-moll), а Es-dur. Как благословение воспринимаем мы ложную коду - ГП в Es-dur.
Следует финальное проведение темы в основной тональности и всеобщее ликование, радость. Окончательно преодолены сомнения; Соната #11 завершается в пользу добра и красоты.
И насколько же многогранным художником предстаёт в произведении сам Бетховен. Автор то блестяще шутит, даёт буффонные, иронические образы; то томим предчувствиями, неуверенностью, находится в состоянии борьбы с самим собой; то философски смотрит на мир, на музыку. Не таким ли будет через 30 лет Роберт Шуман, создавший незабываемые образы Арлекина, Флорестана и Эвсебия? Бетховен стремился к гармонии с миром, с людьми, которых его музыка вдохновляет; в 11-й Сонате это подтверждают великолепные жанровые темы (ПП2 1 части; 3 часть). А такие эпизоды, как первая ЗП 1 части, предыкт к её репризе, ход к репризе в финале, — не является ли это фигурой в духе «поэт говорит»? Она также стала важным явлением для Шумана, да и для других романтиков...
Литература
О. И. Захарова. "Риторика и западноевропейская музыка XVII-XVIII вв." (раздел о предклассической сонатной форме).
Л. В. Кириллина. Бетховен (серия "Жизнь замечательных людей").
Ю. Н. Холопов. "Музыкальные формы классической традиции"
Соната №11 B-dur, Op. 22 — одно из ключевых произведений Бетховена, одна из кульминаций его раннего творчества. Вместе с Первой Симфонией C-dur, Квартетами Op. 18 она становится итогом раннего периода музыки последнего из венских классиков. Это обобщение жанра фортепианной сонаты как такового на протяжении XVIII века.
Сонатное творчество Бетховена на рубеже веков весьма разнообразно. Композитор стремится к обновлению традиционного сонатно-симфонического цикла. Новаторство проявляется в создании сонат-фантазий (Op. 27), в отдельных частях Сонат (медленные части в №7, №12, скерцо в №6, №9), в формообразовании (огромная роль вступления в "Патетической" Сонате, ложная реприза в №6, большие рондо в медленных частях и т. д.). Развивая богатейшие традиции Гайдна и Моцарта, Бетховен открывает новые горизонты для романтической сонаты (Шуберт, Вебер, Шопен, Шуман).
Влияние великих предшественников, романтические искания автора воплощены в Сонате Op. 22. Классический 4-частный цикл опирается на принцип, на котором основывалась музыкальная риторика тех лет, - единства противоположностей. Главная идея - развитие темы (в широком смысле) путём сопоставления с антитезисами. Они, в свою очередь, от неё происходят (Форкель). Контрасты, "такие части, которые противоречат главному ощущению" (не путать с антитезисами), Форкель выделяет в специальный раздел (Моцарт, Симфония №40, 3 ч., Trio; Гайдн, Соната №59, 2 ч., средний раздел). Другой вопрос в том, что это "главное ощущение" от классицизма к среднему и позднему романтизму всё более противоречиво (кульминация - Соната Ф. Листа h-moll).
В Сонате №11 принцип контрастов доходит до двоемирия. Величие, солнечный свет, который несут главные темы частей и сама тональность B-dur, противопоставлены тревожным, а порой трагическим эпизодам. Они связаны с тональностями b-moll, es-moll, g-moll, f-moll. Получается, что сама тональность B-dur очень "ненадёжна": её спутники - тональности, в которых создано немало трагических образов. (Ср. Шуберт, Соната B-dur; Глинка, "Иван Сусанин" - увертюра, I действие).
Связующее значение между двумя мирами и имеют антитезисы - неустойчивые разделы частей. Героическая и трагическая сферы не существуют вне зависимости друг от друга: они находятся в постоянном взаимодействии. Светлая и жизнерадостная музыка может трансформироваться в свою противоположность, и наоборот.
Сонату отличает высшая драматическая активность, непрерывность сквозного развития. Бетховен всегда стремился к этим качествам. Они выражаются в "двоемирии" не только в Сонате B-dur (Симфонии №3, №5; Сонаты №17, №23, №26 и пр.)
1 часть. Allegro con brio, B-dur
Титульное allegro Сонаты №11 - блестящее, виртуозное, энергичное. Оно вырастает из стартового мотива главной партии. Гигантским потенциалом обладают и шестнадцатые среднего голоса, и мотив из трёх нот в верхнем. Очевидным является родство ГП с первыми двумя темами ПП.
Её мотив напоминает начальные мотивы буффонных увертюр ("Свадьба Фигаро"; "Севильский цирюльник" - ГП). Он призван заинтриговать слушателя, держать его в сильнейшем напряжении. Вообще, многое в первой части носит буффонный характер. В частности, это контраст полётной мелодии на p и мощных унисонов на f в главной теме.
Органическим продолжением ГП становится СП. Блестящий взлёт левой руки, напоминающий виртуозные басовые арии, обмен "подколами" sf, смятение на краткий миг - и, наконец, предыктовый раздел. Всё это написано с отличным чувством юмора.
Возвышенная первая ПП (все ПП - F-dur) сменяется простонародной и незатейливой второй. Третья тема ПП охватывает весь диапазон тогдашнего фортепиано - от F1 до f3. Ломаные октавы накладываются на колокольный звон sf, а потом - на благородную "контрабасовую" мелодию левой руки. Достигнута беспредельная широта, восторженность, ликование.
Но есть в экспозиции тема, на первый взгляд выбивающаяся из общего ряда - это ЗП в гармоническом и затем дважды гармоническом F-dur. Будто на ярком солнечном небе появились облака, предвещающие дождь и грозу. Тремоло левой руки, нижний регистр, неаполитанская гармония в мажоре, отказ от общих форм движения, рельефные ходы на ч. 4, ум. 3, малый диапазон - вот особенности, принципиально отличающие ЗП от прежних тем. Развитие задерживается, музыка на распутье. Но стремительное движение продолжается, и вот уже торжествует вторая ЗП, утверждающая F-dur'ное веселье.
NB: В своей книге "Музыкальные формы классической традиции" Ю. Н. Холопов определяет ЗП как "ход на месте". ЗП 11-й Сонаты - крайне удачный тому пример. Дважды гармонический мажор ЗП - это почти что доминантовый лад; и вначале она звучит как предыкт к повторению экспозиции, затем - к разработке, а в конце первой части готовит вторую.
Итак, две сферы ярко показаны. Разработка - это их борьба, взаимопроникновение. Даже блестящая ЗП2 вопросительна и неустойчива. D7 к B-dur плавно переходит в D7 к g-moll. Высшее напряжение достигается в отчаянном монологе правой руки. Её 16-е начинаются как ответ на судьбоносные фразы ЗП2 (той самой), напоминают фигуру барочной музыки circulatio. Здесь оно беспокойно, порывисто. Под конец такое активное развитие будто попадает в тупик (sp; не идти же в As-dur?)
Но именно такие 16-е, уходя на второй план, рождают чудесный философский эпизод - предыкт к разработке. Широко звучит ЗП2 в благородном виолончельно-контрабасовом регистре. Постепенно скорбь, мрачные предчувствия, боль исчезают с нашего сердца. Наступает успокоение, осмысление драматичных событий. На миг возникает ощущение b-moll в 16-х правой руки. Но левая рука выступает как голос мудрости, который именно здесь отвечает на вопрос Сонаты в положительную сторону.
Осталось отметить некоторые особенности конца разработки и репризы. Показательно, что основную, крайне драматичную часть разработки начинает и заканчивает одна и та же аккордовая последовательность - плавный переход одного D7 в другой (D7 к As-dur => D7 к in F в предыкте).
Интересно, что ЗП2 здесь продолжается в виде коротких мотивов ровно в том же ритме, что ЗП1 (четыре восьмых - половинка). Такими деталями Бетховен объединяет сонатное allegro. Далее следует реприза - блестящий итог развития 1-й части. СП начинается ликующе, в полную силу, но трагическая напряжённость распространяется здесь на предыкт к ПП: готовится b-moll. Сильнейшее воздействие оказывает неаполитанское трезвучие в заключительной партии. Она сразу дана в дважды гармоническом мажоре и поистине судьбоносна. Не случайно начальная интонация ЗП - это вариант интонации "Soli Deo Gloria" (Богу Единому Слава), выведенной И. С. Бахом и нередко звучащей в решающие моменты музыки.
2 часть. Adagio con molta espressione, Es-dur
Adagio 11-й Сонаты - светлая и возвышенная музыка, продолжение прекрасной традиции медленных частей у Гайдна и Моцарта. Широта мелодии, её огромный диапазон предвосхищают темы романтических фп. произведений (Шуберт, Мендельсон, Шуман). Главная партия (можно говорить о сонатной форме) здесь очень благородна. Она, подобно ГП 1-й части, стремится ввысь. От речитативности первых двух фраз, очень утончённых, тема приходит к беспредельной полётности (взлёт по Т53 и спад по нему, ход на две октавы).
Если ГП поначалу поднимается ввысь и, достигая вершины, мягко спадает, то ПП (B-dur) начинается нисходящими фразами и потом взлетает к вершине диапазона:
(рис 5 - ПП с выделенными ходами вниз и потом вверх)
Кстати, сопоставление восходящего и нисходящего начал можно наблюдать и между ГП и ПП 1-й части.
В обеих темах Adagio Бетховен не активизирует драматическое развитие; но как изящно держат в напряжении форшлаги, хроматические задержания (в ПП - в виде коротких "вздохов"), пульсация в левой руке! Автор любуется побочной темой, давая ей всё новые, очень богатые интонации; на рубеже ПП и ЗП возникает мотив "Soli Deo Gloria".
Всему этому противопоставлены неустойчивые разделы Adagio. Их образы гораздо более бескомпромиссны, чем в первой части. На смену тревожному ожиданию приходит откровенно трагичная музыка. СП начинается в экспозиции в Es-dur, но модулирует в b-moll. Меланхолический характер музыки подчёркивают неаполитанский секстаккорд, задержания lamento. И лишь затем это рассеивает ПП в B-dur.
Сумрачно начинается разработка. Мелодия ГП и пульсация 8-х принимают фантастическую окраску. Начинается длительное беспокойное circulatio; ряд из пяти D7 (9 тактов сплошной неустойчивости!) приводит в as-moll. Интонации lamento звучат особенно жалобно. Явно готовится es-moll.
Реприза превышает экспозицию — СП, полная меланхолии, драматизируется за счёт Ges-dur (IIIb). Но в итоге Adagio растворяется в своём чудесном Es-dur.
3 часть. Minuetto, B-dur
Новый уровень контраста достигнут в Менуэте: если раньше трагические темы появлялись постепенно, в результате производного контраста, то теперь они даны как прямое сопоставление. Так повышается напряжённость, рельефность тематизма.
Значит, главная тема также должна превышать предыдущие. Задорная, насмешливая, ироничная мелодия побеждает в итоге порывистое Trio (g-moll) с рельефной мелодией 16-х (это уже не гармонические фигурации!) и тяжеловесными аккордами.
В экспозиции Менуэта есть 16-е совсем другого рода: наслаждение B-dur'ной Т и простейшим оборотом D7 — T53 (см. ПП3 1 части). Впрочем, не всегда такая фактура ведёт себя в 11-й Сонате одинаково...
4 часть. Rondo. Allegretto, B-dur
Воплощением высшего света, высшего Добра, способного нисходить на людей, становится Финал. Вспоминается 3 часть Квартета Гайдна Es-dur, написанная в B-dur; тянутся нити к прекрасным темам Шуберта (Соната B-dur, Экспромт Op. 142 #3). Бетховен упрощает драматическое развитие до предела — и это делает музыку всё более стремительной! Впоследствии он блестяще это будет делать в позднем периоде творчества (Сонаты #29, #30, Симфония #9).
ГП и ПП (F-dur) по строению очень устойчивы, F-dur достигнут простейшим способом — всего две фразы и предыкт (к d-moll). Цель автора — максимальный контраст между ГП и разработкой. Намёк на это — минорная Т в ходе от ПП ко второму проведению ГП, где тема звучит ещё более расцвеченно, в полную силу и без всяких сокращений:
Тут же начинается разработка. Гроза разразилась; тьма мгновенно накрывает финал. B-dur и b-moll противопоставлены абсолютно напрямую — вообще без какого-либо перехода. Тема хода к ПП звучит мрачно, в виде грозовых раскатов. Не добавляет оптимизма неаполитанский секстаккорд. И вот уже звучит новое circulatio — ostinato 32-х и скованные параллельные терции staccato. Страшно узнать в этом отголоски ПП3 из первой части, с той же педалью в верхнем голосе. (И отголоски дополнения темы Менуэта...)
Следующее затем фугато — отчаянная борьба за хотя бы намёк на просветление. Но проводятся лишь разные обличья безрадостного образа. И снова даны терции в своём остинатном ритме (b-moll), создающие ощущение полной безысходности. Несомненно, Бетховен предвидел свою трагическую судьбу; но предвидел и победу над ней.
На протяжении всей разработки ключевые знаки не меняются: формально остаётся B-dur. Благодаря этому автор не ввергает нас в уныние, но даёт выход из него. Конечно, после такой разработки невозможно сразу вернуться к свету и радости. Ход к репризе — передача оцепенения и нерешительности. Он начинается с отклонения совсем далеко: в as-moll. Но затем Бетховену удаётся сильнейший психологический ход: трель f1 - ges1 переходит в трель f1 - g1.
Как после грозы особенно свеж воздух, так после разработки прекрасна реприза финала 11-й Сонаты, где главная партия изложена благородными секстами и терциями в среднем регистре. В симфонической музыке Бетховен — мастер использования духовых (как Моцарт, Гайдн), и звучание ГП в репризе финала вызывает ассоциации с тембрами кларнета, валторны, фагота, флейты (32-е, в которых расцветает конец первого предложения). Звуковое разнообразие связано и с немалым диапазоном проведения темы (2 октавы).
Полное просветление вносит ПП. Ход к коде начинается так же, как ход ко второму проведению ГП; и как же приятно слышать не es-moll (по аналогии с b-moll), а Es-dur. Как благословение воспринимаем мы ложную коду - ГП в Es-dur.
Следует финальное проведение темы в основной тональности и всеобщее ликование, радость. Окончательно преодолены сомнения; Соната #11 завершается в пользу добра и красоты.
И насколько же многогранным художником предстаёт в произведении сам Бетховен. Автор то блестяще шутит, даёт буффонные, иронические образы; то томим предчувствиями, неуверенностью, находится в состоянии борьбы с самим собой; то философски смотрит на мир, на музыку. Не таким ли будет через 30 лет Роберт Шуман, создавший незабываемые образы Арлекина, Флорестана и Эвсебия? Бетховен стремился к гармонии с миром, с людьми, которых его музыка вдохновляет; в 11-й Сонате это подтверждают великолепные жанровые темы (ПП2 1 части; 3 часть). А такие эпизоды, как первая ЗП 1 части, предыкт к её репризе, ход к репризе в финале, — не является ли это фигурой в духе «поэт говорит»? Она также стала важным явлением для Шумана, да и для других романтиков...
Литература
О. И. Захарова. "Риторика и западноевропейская музыка XVII-XVIII вв." (раздел о предклассической сонатной форме).
Л. В. Кириллина. Бетховен (серия "Жизнь замечательных людей").
Ю. Н. Холопов. "Музыкальные формы классической традиции"
0
Комментарии (0)
